15993
  ۱۳۹۰/۳/۴
می‌خواهم دنیای درون را آشکار کنم
می‌خواهم دنیای درون را آشکار کنم گفت‌وگو با ”مسعود دلخواه” کارگردان نمایش ”خانمچه و مهتابی”
   
 
می‌خواهم دنیای درون را آشکار کنم
گفت‌وگو با ”مسعود دلخواه” کارگردان نمایش ”خانمچه و مهتابی”
علیرضا نراقی:
دکتر مسعود دلخواه تحصیلکرده آمریکا و بازیگر و کارگردانی است که به عنوان یک چهره دانشگاهی اما همگام با تئاتر تجربی شناخته می‌شود. او پس از تجربیات گوناگون به سراغ متفاوت‌ترین متن زنده یاد اکبر رادی رفته است.
متنی سخت و چالش برانگیز که از جاذبه‌هایش همین بس که در فاصله کوتاهی پیش از دلخواه، هادی مرزبان کارگردان دیگر تئاتر ایران هم آن را اجرا کرده بود و حالا در فاصله‌ای کمتر از یک ماه تماشاگران شاهد اجرایی دیگر از این متن دشوار و پیچیده توسط یک کارگردان تکنیکی و صاحب سبک هستند. آنچه در ادامه می‌خوانید تحلیل‌های دلخواه از متن "خانمچه و مهتابی" و رویکردش در اجرای آن است.
***
جایگاه این متن را در کارنامه اکبر رادی چطور ارزیابی می‌کنید و با توجه به وجوه متفاوت آن فکر می‌کنید؛ چرا چنین بیان متفاوت و سبک غریبی را رادی پیدا کرده بود؟
من فکر می‌کنم این سؤال برای همه کسانی که با کارهای پیشین رادی آشنا بودند مطرح است؛ که چطور به یک باره دست به تجربه‌ای بسیار متفاوت زدند و اگر همواره در این فکر بودند، چرا زودتر چنین نکردند؟ اگر چه ما رگه‌هایی از سورئالیسم یا لحظات غیر رئالیستی در آثارشان دیده بودیم - هر چند که شکل غالبی نداشت- ولی رادی خودش را به سبک واقع‌گرایانه محدود کرده بود. با این وجود از آنجایی که یک شخصیت بسیار باسواد در زمینه ادبیات و زبان بود به نظر می‌رسد یک مقدار وسعت دید خود را در این اثر بیشتر نشان داده است. در این اثر علاوه بر فضای شهری، یک دید تاریخی هم وجود دارد. اگر در آثار قبلی رادی انسان در یک طبقه و تاریخ مشخص نشان داده می‌شد، در خانمچه و مهتابی در واقع طول نگاهش را به تاریخ صد ساله انسان ایرانی امتداد داده آن هم با تمرکز سمبلیک روی زنان. در ظاهر داستان ما موقعیت زنی را می‌بینیم که 88 سال دارد و وقتی گذشته خود را به یاد می‌آورد سه گذشته را می‌بیند؛ در سه دوره تاریخی مختلف و در سه طبقه مختلف اجتماعی. لذا به اعتقاد من نوعی نگاه تاریخی در آقای رادی به وجود آمده بود. این کلیتی از مضمون متن است، اما در جزئیات ما سه زبان متفاوت می‌‌بینیم: در صحنه لیلا و شارل زبان اواخر دوره قاجار و اوایل پهلوی را می‌بینیم، در گلین و آموتی زبانی کوچه بازاری از پایین‌ترین طبقه ممکن و صحنه ماهرو و سامان که یک زبان روشنفکری و پر اصطلاح دارد. اما همین که خانجون هر سه این صحنه‌ها را تعریف می‌کند نشان دهنده این است که خانجون در واقع همه زنهاست و درگیر مسئله زایش است.
آیا می‌توان به دلیل رفت و برگشت‌های زمانی و ساختار تو درتو این متن را یک متن پست مدرنیستی دانست؟
خیر، اما این متن دارای برخی مؤلفه‌های پست مدرنیسم است. ببینید یک اثر هنری یا ادبی پست مدرن باید مجموعه‌ای از ویژگی‌ها را کنار هم داشته باشد و اگر تنها عناصری از پست مدرنیسم را داشته باشد می‌توانیم بگوییم که به پست مدرنیسم تنها طعنه می‌زند؛ اما پست مدرن نیست. تغییر زمان‌ها و تداخل‌هایی که به وجود می‌آید، یا تغییر مکان‌های سریع که در متن ایجاد می‌شود که مثلاً با یک دیالوگ دو شخصیت از رستوران به خانه می‌روند؛ همه مؤلفه‌های پست مدرنی است که من هم آنها را اتفاقاً در اجرا گسترش دادم. اما باید توجه کنیم که ما وقتی وارد هر اپیزود یا صحنه می‌‌شویم با منطقی کاملاً رئالیستی روبرو هستیم. ساختار در کلیت خود رئالیستی نیست چون نوع روایت فرق می‌کند، اما درون هر اپیزود مثلاً اپیزود گلین و آموتی کاملاً رئالیستی است. من تلاش کردم در اجرای این اثر راهی را ادامه دهم که اگر رادی خود بود به همین راه می‌رفت، چرا که به نظر می‌رسد رادی با خانمچه و مهتابی وارد مسیری شده بود که اگر زنده می‌ماند آن را ادامه می‌داد.
دیالوگ‌های متون رادی سرشار از وصف هستند، چقدر این وصف‌ها دراماتیک‌اند یا چقدر به روند درام اثر کمک می‌کنند یا ضربه می‌زنند؟
من می‌خواهم ابتدا به بهانه این سؤال شما نظر کلی خودم را درباره اغلب نمایشنامه‌نویسان ایرانی بگویم، البته اغلب آنها، نه همه. اغلب نمایشنامه‌نویسان شناخته شده ما ادبیات در آثارشان بر جنبه‌های دراماتیک غلبه می‌کند؛ از جمله این نمایشنامه‌نویسان رادی است. البته نمایشنامه‌هایی با بار دراماتیک محکم و دور از ادبیات بیش از اندازه هم دارند، مثل "از پشت شیشه‌ها" یا "لبخند با شکوه آقای گیل". اما رادی یک ادیب کاملاً مسلط بر زبان بود. شما وقتی آثار ایشان را می‌خوانید بسیار لذت می‌برید اما همین آثار هنگام اجرا باید حذف و تغییراتی در درونشان ایجاد شود. از جمله همین خانمچه و مهتابی متنی است که احتیاج به تغییرات زیادی داشت تا بتوانیم آن را اجرا کنیم. اگر تغییرات ساختاری و زبانی ایجاد نمی‌شد برای من به شخصه دشوار بود که بتوانم مخاطب را برای دو ساعت در سالن نگه دارم. پس این مورد در نمایشنامه‌نویسان ما وجود دارد که خیلی به ادبیات می‌پردازند و این باعث می‌شود که خودشان را نتوانند جای بازیگر بگذارند. من وقت زیادی برای این کار گذاشته‌ام که بخش عمده آن برای دراماتورژی بوده، تا بتوانم بدون اینکه محتوای اثر را زیر سؤال ببرم کمی کار را دراماتیک‌تر و اجرایی‌تر کنم آن هم در جهت شفافیت بیشتر محتوای متن نه اینکه من تغییرات را دلبخواهی انجام بدهم یا مثلاً بخواهم کارگردان مؤلف باشم. شما وقتی با پنج صفحه مونولوگ غیر دراماتیک مواجه هستید که ادبیات زیبا و واژگان تخیل برانگیز دارد؛ از خودتان می‌پرسید که اینها را چطور می‌توان درست اجرا کرد که مخاطب خسته نشود و کار را بفهمد؟ لذا به این نتیجه می‌رسید که احتیاج به تغییراتی هست؛ نظیر حذف یا خرد کردن یک دیالوگ در صحنه‌های دیگر.
به طور مشخص دلیل حذف صحنه‌های خواب خانجون چه بود؟
نمایش اگر عیناً اجرا می‌شد بیش از اندازه طولانی بود و از حوصله تماشاگر خارج می‌شد. مخصوصاً که این طولانی بودن بیشتر به خاطر وجوه ادبی و زبانی بود. من حتی این خواب‌ها را در تمرین‌ها اجرا کردم. اما بعدتر به این نتیجه رسیدم که این نمایشنامه با همین سه اپیزود و مونولوگ‌های خانجون کامل است و نیازی به خواب‌ها نیست، ولی با این وجود بخش‌های مهمی از خواب‌ها را به درون صحنه‌های موجود در نمایش منتقل کردم تا حس کار در آنها حفظ شود.
از طرف دیگر ما تغییر دیگری را می‌بینیم و آن انتقال بخشی از دیالوگ‌های یک صحنه در صحنه دیگر است. یعنی انتقال دیالوگ سامان و ماهرو مثلاً به درون دیالوگ‌های گلین و آموتی و... . دلیل این جابجایی‌ها که توسط شما در مقام دراماتورژ انجام شده چیست؟
نمایش اگر عیناً اجرا می‌شد بیش از اندازه طولانی بود و از حوصله تماشاگر خارج می‌شد. مخصوصاً که این طولانی بودن بیشتر به خاطر وجوه ادبی و زبانی بود. من حتی این خواب‌ها را در تمرین‌ها اجرا کردم. اما بعدتر به این نتیجه رسیدم که این نمایشنامه با همین سه اپیزود و مونولوگ‌های خانجون کامل است و نیازی به خواب‌ها نیست
ببینید دلیل اصلی این بود که ما می‌خواستیم نشان دهیم که گلین هم می‌تواند ماهرو باشد، یا اگر توجه کرده باشید لیلا و شارل در جایی با همه ظاهر اشرافی و مبادی آدابشان به دلیل عصبانیت دقیقاً می‌شوند گلین و آموتی. همه اینها نشان از این دارد که این شخصیت‌ها با هم تفاوت زیادی ندارند. همه این‌ها به دنبال یک سعادت آبادی هستند، همانطور که در سه خواهر چخوف همه دنبال مسکو هستند. در نتیجه این جابجایی دیالوگ‌ها به این اشاره دارد که هرکدام آنها با دیگری تفاوت چندانی ندارند و چون کار غیر رئالیستی است این اجازه به من داده می‌شد که در جهت این تغییرات آزادی بیشتری داشته باشم و البته هر چه بیشتر به سمت گسترش دادن وجوه پست مدرنیستی متن بروم.
سلیقه و امضایی که من در شکل کارگردانی شما می‌بینم تبدیل شدن صحنه به یک فضای بی‌مکان است. صحنه می‌تواند همه جا باشد و همه درون صحنه کنار هم هستند. این رویکرد در کارگردانی "خدا در آلتونا حرف می‌زند" کار پیشین شما هم به شکلی بارز وجود داشت و این قطعاً فراتر از یک سلیقه شخصی صرف باید باشد. این شکل دیدن صحنه دقیقاً در کجا ریشه دارد؟
ببینید من در ابتدا باید بگویم که برای تجربه ورزی و کار تجربی کردن معتقد به الزام طی کردن یک مسیر هستم. من به خودم اجازه این تجربه در صحنه را می‌دهم به دلیل اینکه در طول این 35 سال کار تئاتر رئالیسم را کامل کار کردم و شناختم، اکسپرسیونیسم را به همین شکل حتی در دوره‌ای خارج از ایران درس می‌دادم و اساساً تخصصم کار تجربی است. پایان‌نامه فوق لیسانسم در دانشگاه کانزاس درباره چگونگی اجرای کار کلاسیک برای تماشاگر مدرن بود. در دوره دکترا هم رفتم به سمت گروتفسکی به عنوان پدر تئاتر تجربی. لذا این زمینه‌ای شد برای اینکه من بتوانم به سمت تجربی کار کردن بروم. البته پس از تجربه عملی آنچه گذشتگان پیش از من تجربه کرده بودند. من از زمان ورودم به ایران رفتم به سمت این تجربه که می‌شود به گونه‌ای زمان‌ها و مکان‌ها را کنار هم قرار داد که تماشاگری باهوش متوسط گیج نشود و منطق اثر را پیدا کند. این با سیالیتی بدست می‌آید که یک ذهن می‌تواند داشته باشد و رادی این ذهن سیال را در خانمچه و مهتابی داشت، یا محمد ابراهیمیان در "خدا در آلتونا حرف می‌زند" این سیالیت را در کارش داشت. ما در طول اجرا یک بار هم صحنه را تاریک نمی‌کنیم، بلکه تمام صحنه‌ها در هم ترکیب می‌شوند. من این علاقه را برای این دنبال کردم که دنیای درون را آشکار کنم و بتوانم ذهنیت شخصیت‌ها را نشان دهم. این چیزی است که ما در کار رئالیستی دقیق نمی‌توانیم نشان دهیم. فقط می‌توانیم درباره ذهن حرف بزنیم. اما در کار اکسپرسیونیستی مثلاً ما دقیقاً می‌رویم به سمت عینیت بخشیدن به آن ذهن، پس طبیعی است که تماشاگر با ورود به اثر وارد ذهن شخصیت نمایش می‌شود. این چیزی است که منطق خود را دارد و امکان‌های نو و خاصی را به وجود می‌آورد.
آیا بدون طی کردن سیر تئاتر اروپا می‌توان توقع تولید چنین متن‌هایی را در تئاتر ایران داشت؟
ببینید نمایشنامه‌نویسی در کشور ما پدیده جوانی است. دنیا هم با سرعت پیش می‌رود، ما نمی‌توانیم منتظر بمانیم تا همان دوره‌هایی را که اروپا طی کرده طی کنیم، تا در آن مسیر بتوانیم مدرن و پست مدرن شویم، لذا باید میان بر بزنیم و گاهی در این میان بر زدن به بیراهه هم می‌رویم. من فکر می‌کنم که ما هیچ جریانی در نمایشنامه‌نویسی که بتوانیم به طور مشخص نشان دهیم نداشتیم، اما افراد را داشتیم، افرادی چون بیضایی، رادی و ساعدی را داشتیم و خیلی‌ها که بعد از آنها آمدند. که پتانسیل‌هایی بالایی در آنها بوده است. اما اساسی‌ترین مشکل این است که ما برای نمایشنامه‌نویسی ابتدا احتیاج به یک جهان‌بینی و نگاهی خاص داریم. این مسئله‌ای است که خود به خود سبک را ایجاد می‌کند. ما خیلی وقت‌ها در متن‌های ایرانی این مشکل را می‌بینیم که نمایشنامه‌نویس نگاه خاصی به انسان‌ها و اجتماع ندارد لذا کارش دچار نابسامانی است.
 
©2020 HozehHonari. All Rights Reserved