Skip Navigation Links
صفحه اصلی
فعاليت‌هاExpand فعاليت‌ها
بانك اطلاعاتي هنرمندانExpand بانك اطلاعاتي هنرمندان
منابع محتواييExpand منابع محتوايي
پيوندهاExpand پيوندها
درباره ماExpand درباره ما
درباره همدان
    ثبت نام | ورود    

تاریخ انتشار  :  13:47 عصر ۱۳۸۹/۱۱/۵
تعداد بازدید  :  836
Print
   
گفتگو باعلي‌رضا محمودي ايرانمهر

علی‌رضا محمودی ایرانمهر را با مجموعه ‌ي «بیا بریم خوشگذرونی» می شناسیم؛ مجموعه داستان کوتاه وداستان ‌واره‌ هایی که بعد از چاپ بین خوانندگان حرفه ‌ای ادبیات وکارشناسان و منتقدان ادبی با استقبال فراوان مواجه شد. به‌ غیر از مجموعه ‌های در دست چاپ این نویسنده جوان،مجموعه ی مذکور تنها اثر است که از وی منتشر شده است.
شماره گفتگو:4
گفتگو باعلي‌رضا محمودي ايرانمهر
درباره ‌ي داستانك‌ها(ميكروفيكشن‌‌ ها)
مهدي حياتي پرستو آزادي‌ابد
علی‌رضا محمودی ایرانمهر را با مجموعه ‌ي «بیا بریم خوشگذرونی» می شناسیم؛ مجموعه داستان کوتاه وداستان ‌واره‌ هایی که بعد از چاپ بین خوانندگان حرفه ‌ای ادبیات وکارشناسان و منتقدان ادبی با استقبال فراوان مواجه شد. به‌ غیر از مجموعه ‌های در دست چاپ این نویسنده جوان،مجموعه ی  مذکور تنها اثر است که از وی منتشر شده است.
متولد سال 1353 مشهد است اما او چند سالی است که پایتخت را برای سکونت وادامه فعالیت ‌های ادبی و هنری ‌اش برگزیده است. مدتی هم به همراهی محمد رضا گودرزی برنامه ‌های کانون ادبیات را پیش می ‌برد؛ اما هم اکنون در مرکز همایش گفت‌وگوی تمدن‌ ها فعالیت‌ های خود را ادامه می ‌دهد. نام وی وقتی در کتاب قطور ادبیات داستانی ثبت شد که داستان «ابر صورتی » برنده ‌ی جایزه اول هیأت داوران و لوح یادبود مسابقه ‌ي داستان‌ نویسی«بهرام صادقی» شد؛اگر چه پیش‌ترها هم برگزیده ‌ی جشنواره‌ های معتبر متعددی شده بود. هم اکنون هم به عنوان نویسنده، منتقد و داور در عرصه ‌ی ادبیات مشغول فعالیت می‌باشد و در حال برگزاری جشنواره­ي داستانک ‌ها تحت عنوان «کشف لحظه ‌ها » است.
س: اگر بخواهند پسوندي به اسم شما اضافه كنند دوست داريد با چه عنواني باشد نويسنده، منتقد، يا يك ميكروفيكشن ‌نويس؟
ج: مسلماً نويسنده.
س: چرا؟
ج: اين به اين دليل نيست كه مقام يا اعتبار متفاوتي داشته باشند و از نظر جايگاه با هم متفاوت باشند به نظر من يك منتقد در دنيا بايد به همان اندازه تأثير­گذار باشد كه يك نويسنده، ولي نويسنده براي خود من جايگاه ويژه­اي دارد و از اهميت بالايي برخوردار است. من مي­خواهم آن لذّت ناب ادبي را در نوشتن تجربه كنم و به عنوان منتقد هم بيشتر يك نويسنده­ام. شايد تعداد نقدهايي كه نوشته­ام خيلي بيشتر از داستان­هايم باشد اما آنها هر كدام شكلي از بازآفريني معنا است بازآفريني جهاني است كه بر اساس جهان متن ساخته شده است ولي بيش از هر چيز دوست دارم كه يك نويسنده باشم.
س: بحث اصلي ما در اين مصاحبه در مورد ميكروفيكشن است. ما مي­دانيم كه هنوز تعريف دقيقي از ميكروفيكشن يا نانوفيكشن و فلش فيكشن وجود ندارد تعريف شما از اين پديده چيست؟
ج: ببينيد اينكه تعريف مشخصي براي داستانك­ها نيست يك دليل خيلي مشخص دارد. به اين دليل است كه ادبيات را نمي­شود خيلي دقيق تعريف كرد همانطور كه خيلي از پديده­هاي زندگي را نمي­شود تعريف كرد آيا اگر از شما بپرسند تعريف عشق چيست؟ مي­توانيد آن را تعريف كنيد؟ فقط مي­توانيد حسّ خود را بگوييد اما نمي­توانيد جامع و مانع آن را تعريف كنيد. ادبيات هم همينطور است نمي­شود آن را راحت تعريف كرد.
اما تعريف شخصي مي­توانم بدهم كه نظر خودم باشد تعريف شخصي من اين است كه فلك فيكشن يك تجلّي يا يك اپيفني است. ببينيد وقتي از جويس مي­پرسند مهمترين عنصر داستان به عنوان يك ژانر ادبي چيست؟ مي­گويد كه عنصر كليدي داستان « اپيفني » است و در غالب داستانها به اين عنصر اشاره مي­كند كه همان نقطه­ي تجلّي داستان است كه تمامي عناصر داستان به آن نقطه جهت­گيري شده­اند اين به معناي پيام، مفهوم، گره­گشايي يا نقطه­ي بزنگاه نيست. آن نقطه­اي در داستان است كه شايد به راحتي هم نشود آن را تشخيص داد. ولي به شما حس‌ّ تجلي مي­دهد؛ آشكار شدن آن چيزي كه درون داستان است و معنا مي­تواند بخشي از آن باشد احساس و عاطفه­اي كه داستان در شما ايجاد مي­كند هم مي­تواند بخشي از آن باشد. داستانك، نقطه‌ي تجلّي است؛ يك داستان كوتاه است كه تمام عناصر آن حذف شده­اند و آن نقطه­ي «پيك» باقي مانده است(نقطه­ي تجلّي يا اپيفني)، به شكلي كه بر تمامي آن دامنه­ي سينوسي كه قرار است تسريع شود دلالت مي كند. آن نقطه­ي بالا است. آن نقطه­ي درخشان است. براي همين است كه به آن مي­گويند فلش فيكشن يا جرقه مي‌گويند. اين جرقه به آن معنا نيست كه ناگهان پيدا شود و ناگهان از بين برود به معناي كوتاهي­اش هم نيست به معناي خلاصه شدن هم نيست بلكه به معناي تجلي است آن معنايي كه ناگهان بر شما آشكار مي­شود و تأثير خود را مي­گذارد. اين موضوع ممكن است در بخشي از داستان كوتاه باشد. اما در فلك‌فيكشن همان نقطه‌ي تجلي فقط باقي مانده است.
س: جي. دبليو. توماس در مقاله­اي مي­گويد داستانك­ها داستانهايي هستند كه بين 100 تا 1000 كلمه­اند، طولاني­تر از ميكروفيكشن­هايي كه بين 10 تا 100 كلمه­اند و كوتاه­تر از داستان­هاي كوتاهي كه بين 300 تا 5000 كلمه خلاصه مي­شوند ما داستانهاي 55 كلمه­اي يا نانوفيكشن­ها را هم داريم 100 كلمه­اي يا دراول­ها را هم داريم آيا شما اصلاً به اين مرزبندي معتقد هستيد؟
ج: نه معتقد نيستم به دليل اينكه يك داستان ممكن است فقط يك جرقه باشد ولي بيش از 300 كلمه داشته باشد. يك داستان ممكن است خاصيت رمان داشته باشد، يعني يك دامنه­ي كلّي از زندگي را دربربگيرد و برشي از زندگي نباشد ولي حجم آن اندازه­ي يك داستان كوتاه باشد. من خيلي به شكل حجمي داستان اهميت نمي­دهم و فكر هم نمي­كنم اهميت زيادي داشته باشد. من نمي­توانم خيلي بپذيرم كه حجم در ژانر تعيين كننده باشد. من بيشتر به جوهر ژانر اهميت مي‌دهم جوهره­ي داستان، جوهره­ي فلش‌فيكشن، جوهره­ي شايد ميكروفيكشن، جوهره­ي رمان، تفاوت­هايي كه با هم دارند و هر كدام جوهر متفاوت دارند. اين جوهر گاهي اوقات ممكن است حجمي برابر داشته باشد. يعني گاهي اوقات ممكن است اين احساس را ايجاد كند كه متني را كه شما مي­خوانيد 300 كلمه­اي فلش‌فيكشن است ولي ممكن است هم نباشد بنابراين خيلي نمي­توانم به اين قضيه با قاطعيت نگاه بكنم اگر جوهر فلش‌فيكشن و داستان كوتاه كوتاه را داشته باشد من آن را داستانك خواهم خواند.
س: لطفاً كمي پيرامون تاريخچه­ي داستان كوتاه كوتاه در ايران توضيح دهيد؟
ج: به نظر من حكايت­هاي كهني كه ما در ايران خودمان داريم دقيقاً شبه‌هايي از داستانك­ها يا فلك‌فيكشن­هاست. داستانك حكايت­هاي سعدي، عطار به ويژه كه تمامي خصوصيت­هاي يك فلك فيكشن تمام عيار را دارا هستند و اگر بخواهيم سابقه­ي تاريخي براي آن در نظر بگيريم مي­توانيم به اينها رجوع كنيم. خيلي از متل­هاي ما هم داراي همچنين ويژگي­هايي هستند ولي به شكل مدرن و امروزي اگر بخواهيم نگاه بكنيم من مي­توانم به چند اسم اشاره كنم: كتاب خدا اشتباه نمي­كند از كامران محمّدي به نظر جزو اولين كتاب­هاي داستان كوتاه كوتاه بود كه منتشر شد و برخي داستانك­هايي كه در مطبوعات منتشر شده است هم سابقه­ي ديريني دارند. حتي قبل از انقلاب هم در نشريات فلش فيكشن داشته­ايم. نويسندگان چندان هم با اين قضيه بيگانه نبودند ولي همين داستانك­ها امروزه خيلي مورد توجه قرار گرفته است آنهم به دو دليل: اوّل آنكه ترجمه­ي آثار متعدد در اين چند سال اخير، كه تا حدودي يك موج را ايجاد كرده­اند و عموم خواننده­ها ديدند كه اينطور هم مي­شود نوشت و خوب هم مي­شود نوشت. دوم: نيازهاي اجتماعي به هر حال بر ادبيات تأثير مي­گذارد. ادبيات خواه ناخواه يك نهاد اجتماعي است كه با مسائل مختلفي كه توي جامعه وجود دارد تعامل مستقيم دارد. و يكي از اين مسائل شايد شتاب زندگي امروز و كمي دقت باشد و همين باعث شده خيلي­ها به همين داستانك­ها رو بياورند و اين نوع ادبيات را بخوانند و دوست داشته باشند و خيلي­ها هم بنويسند.
س: درباره‌ي تفاوت ساختاري داستانك­ها و داستان­هاي ميني‌مال نظرتان چيست؟
ج: ببينيد من داستان ميني‌مال را داستان فلش‌فيكشن نمي­دانم ميني مال داستاني است كه در واقع داراي يك سري ويژگي­هاي خاص است و مي­تواند يك گونه­اي از داستان كوتاه به شمار رود. داستان ميني مال آنگونه كه جان بارت مي­گويد داستاني است كه تمام عناصر داستان در آن به حداقل مي­رسند و نه فقط حجم آن و چه بسا داستاني مثل داستانهاي ريموند كارور يا توبياس وولف داستان­هاي ميني­مال به حساب بيايند ولي حجم زيادي داشته باشند كه نمونه­ي آن كليساي جامع ريموند كارور است كه حجم اين داستان تقريباً 30 صفحه است هر چند كه ممكن است خود كارور در آثارش اعتقادي به ميني ماليست نداشته باشد ولي غالب منتقدين ،آنها را ميني­مال به حساب مي­آورند كار ميني­مال كاري است كه در آن عناصر داستان به شكل ميني مال ارائه مي­شود يعني به حداقل مي­رسند. حادثه به عنوان اصلي­ترين عنصر داستان به حداقل مي­رسد و آن ساختار ماجرايي تقريباً يك ساختار خيلي خيلي ساده را بيان مي­كند شخصيت­پردازي و ديگر عناصر داستان هم به همين ترتيب اند .
س: در مورد ميني‌مال صحبت كرديد. مي­شود در مورد مباني زيباشناختي ميني­مال بيشتر برايمان حرف بزنيد.
ج: ببينيد در داستان­هاي ميني­مال، من يك عنصر را به عنوان عنصر كليدي در نظر مي­گيرم و آن عنصر حادثه است در يك داستان كلاسيك حادثه در خود داستان اتفاق مي­افتد همان چيزي كه به چخوف نسبت داده­اند كه مي­گويد اگر قرار باشد در يك داستان هفت تيري بر روي ديوار باشد حتماً بايد شليك شود خوب اين مختص داستان كلاسيك است. حادثه در درون داستان اتفاق مي­افتد بعد ما وارد شكل­ ديگري از داستان مي­شويم كه همان داستان مدرن است. داستاني مثل داستانهاي همينگوي كه حادثه در درون داستان اتفاق نمي­افتد بلكه ارجاعي به بيرون دارد مثل داستان تپه­اي چون فيل­هاي سفيد در اين داستان شما شاهد زندگي اين زن و شوهر نيستيد شاهد سقط جنين هم نيستيد كما اينكه همه­ي آنها در داستان وجود دارد چون ارجاع بيروني دارد شما يك متن را مي­بينيد داستان را مي­خوانيد و حادثه بيرون از داستان اتفاق مي­افتد و اين مي­شود داستان مدرن كه عموم داستان­هاي مدرن داراي اين جوهره هستند. ولي در داستان ميني مال حادثه نه در درون داستان اتفاق مي­افتد و نه به بيرون ارجاع دارد.
شما وقتي يك داستان ميني مال را مي­خوانيد مي­بينيد كه عملاً هيچ اتفاقي نيفتاده، زن و شوهري دارند در كنار هم زندگي مي­كنند مثل غالب داستانهاي ريموند كارور. تا آخر هم زندگي مي­كنند و هيچ اتفاقي نمي­افتد و قرار هم نيست هيچ اتفاقي بيافتد. اما وقتي داستان را تمام مي­كني اتفاق در خواننده مي­افتد. در توي مخاطبي كه داستان را مي­شنوي اتفاق مي­افتد. داستان را مي­خواني احساس مي­كني چيزي در تو دگرگون شده است يك مفهومي درباره­ي زندگي، يك مفهومي درباره­ي خودت، مفهومي در مورد آدمهايي كه با آنها ارتباط برقرار كردي دارد توي ذهنت شكل مي­گيرد حادثه در درون تو است، در درون خواننده است .
س: در داستان ميني مال؟
ج: بله در داستان ميني مال. حالا اين داستان ممكن است 100 صفحه باشد اصلاً من مي­توانم به شما يك رمان ميني­مال هم نشان دهم به نظر من رمان فروشنده اثر برنارد مالامو يك نوع داستان ميني­مال است چون در آن تقريباً هيچ حادثه­ي عمده­اي اتفاق نمي­افتد فقط زندگي ساده­ي يك فروشنده است. همين. خوب اين مي­شود داستان ميني­مال.
س: يعني داستانهايي را كه هيچ اتفاقي (action) در آن نمي­افتد مي­شود ميني­مال ناميد؟
 
ج: به عنوان حادثه بله. ولي عناصر ديگر هم بايد به همين شكل باشند يعني تمامي عناصر داستان بايد خصلت ميني­مال را داشته باشد به حداقل برسند و طوري فشرده بشوند كه كاملاً شما احساس بكنيد اين يك نشانه است براي بيان يك حرف ديگر.
س: مبناي زيبايي شناختي داستانك­ها در ايران چيست؟
ج: ويژگي عمده­ي داستانك همانطور كه به شما گفتم اين است كه فقط نقطه­ي تجلّي در آن باقي مانده است و زيبايي­شناسي آن در اين است كه به شما يك تلنگر مي­زند يك نشانه­ي منحصر را به شما نشان مي­دهد و آن را در ذهن شما رها مي­كند تا خودتان آن را بسازيد مهمترين ويژگي داستانك و تفاوت آن با داستان ميني­مال و داستان كوتاه و ديگر داستانها اين است كه داراي ساختار ارگانيك نشانه شناختي از جنس داستان كوتاه نيست يعني عناصر داستان با هم رابطه­ي ارگانيك به آن مفهوم ندارند؛ بلكه يك نشانه­ي سرگشته­اند يك نشانه­ي رهيده­اند يك نشانه­اي كه به طور مجرد و منحصر به شما داده مي­شود و شما هستيد كه بقيه ارتباطات آن را در ذهنتان و در جهان خيالتان مي­سازيد و آن را كامل مي­كنيد بيشتر شبيه يك نطفه است كه آن نطفه به شكل بچه به شما داده نمي­شود اين شما هستيد كه در بطن خودتان بايد آن نطفه را تبديل به يك بچه بكنيد.
س: چارلز باكستر معتقد است كه داستان­هاي فلك فيكشن آستانه­هاي خيلي زيادي را دربرمي­گيرند يعني آستانه­هايي بين داستان و شعر، آستانه­هايي بين داستان و طرح، تجربه­هاي شخصي و جمعي به نظر شما داستان­هاي كوتاه كوتاه امروزي در ايران به سمت كدام آستانه متمايل هستند؟
ج: به نظر من چون داستانك درايران يك جريان سالم و فراگير است كه در حال شكل­گيري است يا لااقل الآن اين وضعيت را دارد، تقريباً همه­ي آستانه­ها را دربرمي­گيرد داستان­هايي كه داستانك مي­تواند با آنها overlap داشته باشد و با آنها هم پوشاني داشته باشد. ببينيد خيلي از داستانك­هايي كه ممكن است داراي بعد روانشناختي باشند به عنوان بيشترين همپوشاني­اي كه وجود دارد به حساب مي آيند. خيلي ازداستانك­ها هم به تحليل­هاي روانشناختي گرايش دارند و به دليل شرايط خاص ما، خيلي ازداستانك­هاي ايراني، بُعد سياسي دارند يا لااقل تجربه­ي من در برگزاري مسابقه­ كشف لحظه­ها اين گونه است .اما آن چيزي كه شما مي­گوييد فكر كنم بيشتر در حوزه فرم و محتوا و ساختار داستان است كه اگر قرار باشد داستانك خوبي شكل بگيرد بايد در اين حوزه اتفاق بيفتد. خيلي وقت­ها داستانك­ها به داستان­هاي بزنگاهي گرايش پيدا مي­كنند همان تعريفي كه ظاهراً در بين اهالي ادبيات ايران پذيرفته شده است يعني داستانك را داستانك بزنگاهي مي­دانند و معتقدند كه بايد در انتهاي آن يك تغيير ناگهاني رخ بدهد. شايد ترجمه­ي كارهاي كسي مثل «روبين» ايجاد كننده اين فكر باشد. چون زيرا «روبين» معتقد است كه داستانك فقط يك حادثه است كه در پايان جرقه­وار آشكارمي­شود.
ولي اين فقط حجت پاياني نيست داستانك ممكن است به فرم­هاي متفاوت باشد همان‌طور كه گفتم داستانك­ ممكن است يك گرايش روانشناختي داشته باشد، مي­تواند گرايش فرمي داشته باشد داستاني باشد كه اصلاً در آن حادثه اتفاق نيفتاده باشد يك شكل فرمي باشد كه اگر از من بخواهيد نمونه­هاي آن را به شما نشان خواهم داد. داستاني به دستم رسيد به نام «آخرين پُك» كه فقط گفتگوي يك سيگار است با كسي كه دارد سيگار مي­كشدو يك بازي كاملاً فرمي است بين اين دو نفر و ديالوگي كه بين آنها برقرار مي­شود. خوب اينها همه در واقع هم پوشاني‌هايي است كه آستانه­هاي داستانك با آن گونه­هاي مختلف داستاني دارد ما حتي در داستانك­، داستان جريان سيّال ذهن هم مي­توانيم داشته باشيم؛ مثلاً نمونه­ي آن داستاني است در همين مجموعه­ي 55 كلمه­اي­ها كه دقيقاً يك داستان سيّال ذهن است شما در سيال ذهن اين آدم قرار مي­گيريد و در پايان متوجه مي­شويد اين آدم در يك اتاق محبوس شده است. خوب پس مي­تواند همه­ي اينها باشد به همين دليل من مي­گويم تنها چيزي كه اهميت دارد همان جوهر است اين جوهر وقتي آن تجلّي و اپي‌فني را داشته باشد همه­ي آن ساختارها را مي­تواند به خود بگيرد.
س: درباره­ي پايان داستان كوتاه كوتاه گفتيد، جيمز توماس مي­گويد: داستان كوتاه كوتاه بايد داراي پاياني سريع، آني و تكان دهنده باشد چرخش داستان در آخر داستان اتفاق بيافتد؛آيا اين اصل همان اصل غافلگير كننده يا سورپرايز كننده نيست كه در داستان كوتاه منسوخ شده است؟
ج: چرا، به نظر من همان است ولي شايد به اشتباه ، اما دقيقاً نمي­توانم بگويم اشتباه، بلكه اين هم يك نظر است. ممكن است داستاني اينطوري وجود داشته باشد و خيلي هم خوب باشد ولي به عنوان اصل پذيرفته شده­ي داستانك مورد قبول من نيست، شما اگر نمونه­اي بخواهيد  به نظر من همينگوي و كافكا حتي كارور بهترين داستانك‌نويس­هايي هستند كه من سراغ دارم ولي هيچكدام از اينها داستانشان داراي آن ويژگي نيست. مخصوصاً داستان كافكا، كه شما آن‌را مي­خوانيد و مي­بينيد هيچ بزنگاهي در پايان آن وجود ندارد و شايد داستان كمتر از پنجاه و پنج كلمه هم باشد.
س: با توجه به فرض سؤال قبل، داستانك­ها ارزش خوانش دوباره را دارند؟
ج: صددرصد اتفاقاً ممكن است خيلي بيشتر از داستان قابليت خوانش چند باره را داشته باشند.
س: چرا؟
ج:چون يك نشانه­ي منفردند قبلاً هم خدمتتان عرض كردم شما نمي­توانيد نشانه را با عناصر ديگر متن ارتباط دهيد. بنابراين مدام به خود نشانه رجوع مي­كنيد كه دقيقاً ببينيد چه ­گفته است اين تجربه­ي شخصي من است خود من مجموعه­ي داستانهاي 55 كلمه­اي را بارها و بارها خواندم به اين دليل كه بعضي از داستانك­هاي آن واقعاً براي من سؤال برانگيز بود و اين دغدغه را در من ايجاد مي­كرد كه اين داستان چه چيزي مي­خواهد به من بگويد كما اين‌كه تاامروز داستانهاي كافكا را ممكن است ده‌ها بار خوانده باشم و دوباره به آن رجوع ­كنم. ولي رمان غرب را من فقط يكبار خواندم و تمام شد و اگر بخواهم مرور كنم شايد چند سال آينده بروم سراغ آن يا اصلاً ممكن است در طول عمرم يك رمان خيلي خوب را بيشتر از دوبار يا سه بار نخوانم ولي يك داستانك را بارها و بارها مي­خوانم.
س: در داستانك­ها، اصل بر كوتاه ديدن، كوتاه گفتن و كوتاه نوشتن گذاشته‌شده‌است نه به معني سطحي بودن بلكه‌ كوتاه تعمق كردن است با توجه به اين‌كه داستانهاي قبلي ما و رمان­هاي ايراني نتوانستند نياز واقعي ادبيات و جامعه ايران را آنطور كه بايد با توجه به حجم­شان برآورده كنند آيا ميكروفيكشن­ها مي­توانند از عهده­ي اين كار برآيند؟
ج: نه اين قضيه ربطي به ژانر ندارد و بحث متفاوتي را مي­طلبد و آن بحث جامعه­شناسي ادبيات در ايران است كه جاي آن در اينجا نيست كه خيلي درباره­ي آن بحث كنيم. به دليل اين‌كه به نظر من درادبيات ايران ادبيات مدرن هنوز نهادينه نشده است و داراي تعامل اجتماعي نيست نمي­تواند خيلي رويكرد و كاركرد اجتماعي داشته باشد، درنتيجه مهم هم نيست كه شما چه ژانري را مطرح مي­كنيد اين اساساً به بافت اجتماعي جامعه­ي ايران بر مي­گردد و اگر كسي بتواند تا حدودي اين مسأله را دگرگون كند و ادبيات را وارد زندگي مردم و وارد چرخه­ي شناخت و بازتوليد معنا در ذهن مردم بكند خوب اين اتفاق محلي براي بحث كردن خواهد داشت. اميدوارم داستانك دريچه­اي باشد براي اين اتفاق كه ادبيات وارد زندگي روزمره­ي مردم بشود. ولي اينكه اين ژانر قابليت آن را داشته باشد، نه، مثل هر ژانر ادبي ديگري في نفسه داراي چنين قابليتي نيست.
س: در حال حاضر مردم گرايش زيادي به داستانك دارند شما علت گرايش مردم را در چه مي­بينيد؟ كوتاه و ساده فهم بودن آن، يا سرعت زندگي انسانهاي مدرن؟ يا شايد هر دو؟
ج: هر دو اين موارد مؤثر است علاوه بر آن اين يك جريان تازه است و به هر حال هر چيز تازه­اي در آغاز توجه­ها را به خود جلب مي­كند ببينيد وقتي كه شعر نو آمد اولش يك موج عظيمي ايجاد كرد اما امروزه شما نمي­توانيد به جرأت بگوييد كه شعر نو در جريان زندگي مردم حضور دارد بلكه يك دوره­ي طلايي داشت داستان كوتاه هم همينطور بود رمان هم همينطور بود يك بخش آن مربوط به تازگي­اش است؛ مردم مي­خواهند بدانند داستانك­ها چه چيزي هستند اما همانطور كه خود شما مي­گوييد بي­شك كوتاه بودن آن و كم بودن وقت مردم هم در آن مؤثر است.
داستانك­ها معمولاً هزينه­ي كمتري از آدمها مي­طلبد چون وقتي شما رمان مي­خوانيد و مي­بينيد رمان خوبي نبوده است احساس خسران مي‌كنيد. ولي وقتي يك داستانك را بخوانيد و ببينيد چيز خوبي نبوده است زياد احساس نمي­كنيد وقتتان تلف شده است.
س:امابه نظرمي‌رسد وقتي يك داستانك چيزي به آدم نمي­دهد بيشتر احساس خسران مي­كني چون در رمان حداقل فضايي ساخته شده است وانسان در آن فضا قرار­گرفته. اما در يك داستانك هيچ!
ج: اين شايد به تعريف داستان كوتاه بر مي­گردد. هاينريش بل مي­گويد: فرق داستان كوتاه و رمان در اين است كه در داستان كوتاه حتي جايي براي يك اشتباه كوچك هم نيست اگر يك اشتباه كوچك بكني ديگر نمي­تواني آن‌را بپوشاني و كارت از بين مي­رود ولي در رمان به دليل خاصيّت و گستردگي‌اي كه دارد توي نويسنده هنوز اجازه داري كه كارهايي براي جبران اشتباهت انجام دهي مثلاً فضاسازي بكني هر چند كه حادثه­ي خوبي هم در داستان وجود نداشته باشد، شخصيت­پردازي بكني هر چند كه رمانت ساختار قوي­اي نداشته باشد. پس اين اجازه را به تو مي­دهد كه اگر اشتباه كردي با يك كار خوب اشتباهت را بپوشاني ولي در داستان كوتاه نمي­تواني چون يك اشتباه كارت را به هم مي‌ريزد در داستان كوتاه نمي­شود گفت اين ايراد را دارد ولي داستان خوبي است اگر آن ايراد را دارد پس داستان خوبي نيست.
س: انسان­هاي مدرن در زندگي روزمره و روتين خود همه چيز را كنسرو شده، سريع و آني مي­خواهند مثل ايميل، فست فود، اس. ام. اس و غيره. اما در اين زمان ادبيات بالاخص شعر و داستان به خاطرجريان­هاي احساسي خود مي­توانند مأمني براي انسانهاي مدرن و ماشين­زده به حساب آيند،مانند داستانهايي كه خوانندگان را در خودشان غرق مي­كنند ويا رمانهايي كه مخاطبان را به آرمانشهرهايي مي­برند كه مخاطب هميشه خواستار آنها بوده است. فكر نمي­كنيد داستانك در اين زمان و در اين دوره خاص به اين شتابزدگي و آشفتگي ذهني دامن مي­زند؟
ج: من قضيه را اين‌طور نمي­بينم؛اولا،ً به نظر من ماشينيزم يك پديده­ي ويرانگر نيست كه انسان را بخواهد مسخ بكند كه چيزي مثل ادبيات بخواهد جلوي آن‌را بگيرد بلكه معتقد هستم كه ادبيات پارادوكسي است براي مدرنيته، مدرنيته مي­آيد و از هستي رمززدايي مي­كند، و اصلاً هم مهم نيست كه اين در زندگي ماشيني قرن بيست و يكم اتفاق مي­افتد يا در زندگي روستايي قرن 16  كه در واقع شروع مدرنيته است مدرنيته عملاً يك كار مي­كند - حالا چه در زندگي آپارتماني امروز چه در يك كلبه­ي روستايي آن هم اين است كه مدرنيته هستي را براي شما رمززدايي مي­كند و از آن، جنبه­ي اسطوره­اش را مي­گيرد و علم و انسان، و مدرك شناسا را در مركز هستي قرار مي­دهد. آن وقت انسان است كه مسؤول زندگي كردن خودش و مسؤول شناخت هستي است علم و جهان مدرن همه چيز را در قالب خود خلاصه مي­كند و حالا ادبيات مي‌آيد و به عنوان پارادوكس رازهاي تازه واسطوره­هاي تازه مي­سازد و به همين خاطر خيلي از منتقدين معتقدند ادبيات بزرگ‌ترين كارخانه­ي اسطوره‌سازي انسان معاصر است. اسطوره­هايي كه به انسان اجازه مي­دهد دوباره هستي را ببيند و معنا كند، وقتي مفهوم عشق را از دست مي­دهيم عشق براي ما فقط ترشح مقدار هورمون در بدن است و وقتي داستان عاشقانه­اي مي­خوانيم دوباره عشق تبديل به رازي مي­شود كه دوست داريم در موردش فكر كنيم. خشم مقداري ترشح آدرنالين در خون ماست ولي وقتي داستاني درباره­ي خشم مي­خوانيم از اين پديده آشنايي­زدايي شده و دوباره آن را در قالبي خواهيم ديد كه مي­خواهيم بفهميم و درك كنيم و آن را لمس كنيم. فراموشي هستي پديده‌اي است كه در آغاز قرن بيستم پديدارشناس‌ها به آن اشاره كرده­اند و آن را بزرگ‌ترين معضل انسان معاصر ناميده­اند و ادبيات به نوعي رودرروي اين معضل قرار مي­گيرد يعني سعي مي­كند آن را به ياد بياورد، ما را به لمس هستي به لمس آن چيزهايي كه دارند فراموش مي­شوند وا‌مي­دارد و رابطه­ي ما را كه از هستي گسسته شده دوباره به هستي پيوند مي‌دهد و علم هم از طريق آشنايي‌زدايي كردن، مي­آيد و همه چيز را براي ما روشن مي­كند، همه چيز با معنا مي­شود، معنايي كاملاً روشن. ما به اسطوره و به رازهايي براي دوباره شناختن آن نياز داريم و ادبيات با آشنايي‌زدايي كردن از آن، دوباره نگاه ما را به هستي برمي­گرداند پس اصلاً به زندگي ماشيني برنمي­گردد، فرقي نمي­كند ما در يك آپارتمان زندگي كنيم يا يك جاي ديگر؛ اين ذات ادبيات است كه از دنياي مدرن، براي متوازن كردن زندگي انسان برآمده است  و به نظر من داستانك نيزهمراستا با رمان است و دقيقاً همان كاركرد را دارد؛ آشنايي­زدايي مدام از هستي براي درك آن.
س: خيلي­ها معتقدند نوشتن داستانهاي كوتاه كوتاه بسيار سخت­تر از داستان كوتاه است چرا؟
­ج: البته من به اين قضيه معتقد نيستم همه­ي اينها اگر قرار باشد خوب نوشته شود مشكل است و كار ساده­اي نيست ولي شايد به اين دليل باشد كه ما در داستانك دستمان خيلي بسته است ما چند كلمه­ي محدود داريم و بايد با اين كلمات محدود حرف خود را بزنيم و وقتي نتوانيم حرف بزنيم و دستمان بلغزد كار خراب شده است به خاطر همين است كه داستانك خوب هم خيلي كم سراغ داريم اگر از من اسم داستان­هاي كوتاه خوب را بپرسي شايد چيزي حدود 100 داستان را مي­توانم بدون فكر كردن نام ببرم اما در مورد داستان­هاي كوتاه كوتاه داستانك­ها واقعاً سخت است و انگشت­شمار.
س: مي­گويند پيكان مخاطب­شناسي داستانك­ها به طرف ايمرجن مديوم­ها است، به طرف توده­ي مردم عامه كه ادبيات براي آنها به صورت جدي نيست و بيشتر براي آنها جنبه سرگرمي دارد. (يعني نوعي ملودرام).
ج: اين را قبول دارم ولي قبول ندارم كه اين در ذات داستانك­هاست.
س: يعني در ايران اين اتفاق افتاده است؟
ج: نه‌تنهادرايران،كه در جهان هم اين اتفاق مي­افتد، اگر شما داستانهاي ترجمه شده را نگاه كنيد با همين قضيه روبرو مي­شويد. شايد به اين دليل است كه داستانك­ها امكان ارتباط سريع­تري با توده­هاي مردم دارند و خيلي راحت­تر گرايش­هاي آنها را نشان مي­دهد، نوشتن يك داستان كوتاه خيلي سخت است چون پيچيدگي­هاي زيادي دارد ولي هر كسي مي­تواند تجربه­ي خود را در قالب داستانك بيان كند هر چند آن داستانك چيز خوب و تكان دهنده­اي نباشد اما تجربه­ي شخصي آن آدم است و خيلي­هاكه دست به تجربه مي­زنند طبيعتاً اكثر اينها آدم­هاي نخبه و نويسندگان حرفه­اي نيستند. اين امر شبيه­ اس. ام. اس  است. شما با اس. ام. اس مي­توانيد شعر حافظ را هم بفرستيد. اما بايد ديد بخش عمده اين اس. ام. اس ما را چه چيزهايي تشكيل مي­دهد. مهمترين ويژگي اين داستانك­ها در دسترس بودن آنهاست و همه مي­توانند در آن طبع­آزمايي بكنند مثل يك دوبيتي مي­ماند كه اكثر آدمها دوست دارند آن‌را تجربه كنند و حداقل دوبيتي بسرايند خوب داستانك هم همين‌طور است ما در مقابل آن كسي كه تفنّني دوبيتي مي­سرايد؛ دوبيتي­هاي خيام را هم داريم من به شدت به نگاه توده­ها علاقمندم و معتقدم هر چيزي تا زماني كه ارتباط­ش با توده­هاي مردم برقرار نشود امكان ندارد ادامه­ي حيات داشته باشد،من به‌شدت با ادبيات نخبه­گرا مخالف هستم و معتقدم كه چنين چيزي نمي­تواند وجود داشته باشد. ادبيات نمي‌تواند براي يك گروه خاص باشد و اگر اين اتفاق بيافتد همان بلايي سرش مي­آيد كه امروز آمده است و تنها راه نجات ادبيات، تنها راه نجات سينما و هر گونه­ي ديگر روايي و ادبي اين است كه با مردم و انبوه مردم در ارتباط باشد. تفاوت اين قضيه مثل سينماي اروپا و سينماي آمريكا است خيلي­ها مي­گويند سينماي هاليوود سينماي سخيفي است، سينماي سرگرم كننده است، سينماي توده­هاي مردم است، اما سينماي هاليوود امروزه حرف اول را در دنيا مي­زند و اين به دليل قدرت و حمايت­هايي كه از آن مي­شود نيست بلكه به اين دليل است كه مي­داند چگونه زبان­روايي توده­ي مردم را رعايت كند و با انبوه مردم دنيا حرف بزند حتي تماشاگر نخبه­ي اروپايي هم امروزه تماشاگر سينماي هاليوود است. نمي­خواهم بگويم داستانك دارد انقلاب مي­كند ولي داستانك جرياني است كه در كنار جريان­هاي ديگر مي­تواند چنين كاربردي داشته باشد وتوده­هاي مردم را يك‌مقدار درگير كند.
س: اين جواب سؤال قبلي من در مورد تحول داستانك نيست؟
ج: دقيقاً؛ به نظر من داستانك تحول ايجاد نمي­كند زيرا تا تحول اجتماعي صورت نگرفته است هيچ ژانري نمي­تواند اين‌كار را بكند ولي اين تحول مي‌تواند به تحول اجتماعي كمك كند چون به ذوق عامه خيلي نزديك‌تر است پس اگر مردم دوست دارند در مورد عشق حرف بزنند كه به نظر ما سخيف و احمقانه است خوب بگذار حرف بزنند.
س: بعضي وقت‌ها - نه هميشه- كوتاهي كار به تم‌ها ضربه مي­زند يعني تم‌هاي انتخاب شده حجيم­تر از ظرفيت اين داستانك­ها است. نمونه‌ي آن «زن سخنور» در مجموعه داستان «عروس و داماد»، «بلقيس سليماني» است كه در اين داستان تحول شخصيت به دليل كوتاهي توجيه­پذير نيست. شما هم اين را قبول داريد كه در اين گونه داستان­ها باورپذيري اثر قرباني كوتاهي ژانر مي‌شود.
ج: بله قبول دارم، خوب اين تجربه است، تجربه­ي خانم سليماني كه ببيند مي­تواند اين كار را بكند يا نه.
به نظر من هر نويسنده­اي حق اين تجربه را دارد حالا بعضي وقت­ها جواب مي­دهد، بعضي وقت­ها جواب نمي­دهد در همان مجموعه­ي «بازي عروس و داماد» خيلي از داستان­هاي خانم بلقيس سليماني به خوبي جواب داده است يعني حجم موضوع با حجم داستان كاملاً مطابقت دارد. يكي هم جواب نمي­دهد خوب اين خيلي خوب است چون دارد تجربه مي­كند شما كدام نويسنده­اي را سراغ داريد همه‌ي داستان­هاي كوتاه­اش خوب باشد.
س: نه، كار خانم سليماني كه فقط يك مثال بود و من در كل عرض كردم.
ج:حتي همينگوي هم اين‌طور نيست بله ولي اين به ژانر بر نمي­گردد چون كوتاه است پس الزاماً اين اتفاق مي­افتد، حتي ممكن است يك رمان بنويسيم ولي موضوعي كه انتخاب كرده‌ايم در قالب آن رمان نگنجد.
س: به نظر شما هر چقدر داستان كوتاه مي­شود كانون روايت دورتر نمي‌شود؟ به عبارت ديگر، راوي از شخصيت­ها دور مي­شود و شخصيت­ها يك حالت شيءواره پيدا مي­كنند منظورم بيشتر كاركترهايي است كه در داستان حضور دارند.
ج: اين يك واقعيت است اصلاً داستانك مجالي براي شخصيت­پردازي به آن مفهوم اصلي ندارد امّا گهگاهي هم اتفاق مي­افتد كه داستانكي را با رويكرد شخصيت­پردازانه مي­بينيم اگر بخواهم مثالي زده باشم داستانكي از همينگوي را مثال مي­زنم كه يك سرباز كنار يك كليسا نشسته است و گلوله،نخاع­اش را قطع كرده است و مي­داند كه فلج شده است داستان بيشتر از 3-4 خط نيست ولي در همان 3-4 خط كاملاً شخصيت تنهاي سرباز و مجموعه كاركترها ساخته شده است و اين به آن معني نيست كه نمي­شود شخصيت پردازي كرد . صحبتم را اين‌طور بايد تكميل كنم كه شخصيت در داستانك كمتر ساخته خواهد شد.
س: فكر نمي­كنيد اين در واقع در تمام اجزا و عناصر داستان كوتاه هم صدق مي­كند؟
ج: ببينيد همه چيز در حدّ فشرده است، همه چيز حداقل است.
س: منظورم اين است كه در همين حداقل انگار همه چيز خيلي كلي­تر مي‌شود.
ج: شايد منظورتان اين باشد كه يك جور جنبه­ي استعاري پيدا مي­كند.
س: بله دقيقاً منظورم همين بود.
ج: از اين جهت داستانك يك نوع گرايش به خط بنيانهاي زباني شعر دارد،چون شعر بر بنيان استعاره ساخته مي­شود؛ بر خلاف داستان كه بنيان مجاز دارد. داستانك به دليل اينكه تمام عناصر در آن حذف مي­شوند و ارتباطات در آن اتفاق مي­افتد امكان ساخت مجاز در آن خيلي محدود است بنابراين تبديل به يك محور استعاري مي­شود؛ طوري‌كه مي­گويند داستان كوتاه مجموعه­اي از مجازهاست كه در يك بستر استعاري قرار مي­گيرد حالا در داستانك فقط همان استعاره­ي كلّي باقي مانده است.
س: پس نزديك‌ترين نوع شعرها به داستانك همان رباعيات وهايكوها هستند؟
ج: دقيقاً، هايكوها، رباعايت خودمان و خيلي مثالهاي ديگر؛ چون بنيان آنها استعاري است. اكثر داستانك­ها حتي داستانك­هاي كافكا هم يك جور استعاره است حتي خود كافكا داستاني دارد به نام استعاره و اينكه چگونه استعاره ساخته مي­شود استعاره خيلي در داستانك اهميت دارد چون بنيان آن است ؛ به عبارتي همان تجلّي است كه آن تجلّي در يك قالب استعاري بيان مي­شود.
س: داستان‌واره­ها بيشتر بر اساس يك سري جرقّه­هاي ناگهاني در ذهن و يك سري تصويرهاي سريع به‌وجود مي­آيد اين گفته­ي خود شما هم هست كه داستانك­ها الزامي به قواعد داستان­نويسي ندارند و حضور كنش داستاني و ساختار داستاني ندارند. درست است؟
ج: بله درست است.
س: مي­شود كمي بيشتر در اين مورد توضيح دهيد و برايمان مشخص كنيد كه منظورتان كدام قواعد داستاني است؟
ج: منظورم قواعد داستان كوتاه است چه داستان كلاسيك و چه مدرن از يك قواعدي پيروي مي­كنند. اين قواعد معمولاً در داستانك رعايت نمي­شود يعني اصلاً مجالي براي ورود آنها وجود ندارد كه بخواهد رعايت شود فقط يك تصوير ساخته مي­شود، يك موقعيت ساخته مي­شود و همان ارائه مي­شود اينكه شما بخواهيد قواعد را به طور دقيق رعايت كنيد اول مقدمه بگذاريد بعد داستانتان را آرام به صورت صعودي بالا ببريد و بخواهيد خيلي منظم با آن برخورد كنيد امكانش وجود ندارد.
س: يكي از دغدغه­هايي كه شما داشتيد راههاي جهاني شدن ادبيات معاصر بودكه گردهمايي آن هم در مجموعه‌ي فرهنگي هنري شهرداري برگزار شد. درست است؟ فكر نمي­كنيد داستان كوتاه كوتاه به خاطر ساختار و فضايي كه دارد مي­تواند به اين گام كمك كند؟
ج: خوب من دقيقاً به همين منظور اين جلسات را برگزار كردم و اين قضيه هنوز هم يك جورهايي ادامه دارد و يك دليل آن اين است كه ما در نوشتن داستان كوتاه همانطور كه بارها و بارها شنيده­ايم و اين ور و آن ور گفته­اند قوي هستيم ما داستان­نويسان خيلي خوبي داريم هر چند الان بعضي­ها معتقدند ما نه رمان خوبي داريم نه داستان خوبي ولي به نظر من انصاف بر اين است كه داستان كوتاه ما جهاني است خوب مي­نويسيم و خيلي جاها مي­توانند اين داستانها ارائه شوند. ضمن اينكه داستان كوتاه ژانري است كه خيلي راحت­تر و ارزان‌تر امكان عرضه­اش وجود دارد تا يك رمان، شما مي­توانيد يك مجموعه­ي داستان كوتاه تهيه كنيد و جمعي از نويسندگان يا چكيده­اي از نگاه ادبي ايران را در آن ببينيد اما شما نمي­توانيد با يك رمان به راحتي اين‌كار را بكنيد هر چند من معتقدم رمان هم بايد ترجمه شود و بخش انكارناپذير و بسيار مهمي از ادبيات است امّا شايد براي شروع كار بر روي داستان كوتاه مناسب‌تر باشد. به خاطرهمين، اين جلسه را برگزار كرديم و همچنان ادامه دارد. فكر هم مي­كنيم تنها راه ما  جمع­آوري، معرفي و ترجمه­ي آثار است؛وگرنه ما همچنان با دو معضل بزرگ دست به گريبان خواهيم بود يكي اقتصاد ادبيات است كه نمي‌توانيم از راه ادبيات نان بخوريم، دوم مسأله‌ي عرضه‌ي محدود آثار است كه به دلايل متعددي ما امكان عرضه­ي گسترده­ي آثار و دسترسي به توده­ي عظيم مخاطبان را نداريم حتي بعضي­ها معتقدند اين مسأله اصلاً نمود خارجي ندارد يعني ما اصلاً توده­ي عظيمي از مخاطبان را نداريم؛ بنابراين براي اينكه ما از اين وضعيت خارج شويم تنها راه ما ترجمه‌ي آثار است و بهترين راه آن هم داستان كوتاه است.
س: مي­دانيم كه داستانك هم اكنون يك پيامد است فكر مي­كنيد با همين روالي كه در ايران دارد، مي­تواند به يك گونه يا ژانر ادبي تبديل شود؟
ج: نمي­توان به اين سؤال شما قطعي جواب داد اما پتانسيل آن را دارد ولي اينكه بشود يا نشود بستگي به خيلي چيزها دارد.
س: چه چيزها؟
ج: همان‌هايي كه كلّ ادبيات با آن درگير است و فقط مشكل داستانك­ها نيست همان مسائلي كه مانع رشد رمان شده است و ما متأسفانه بايد بگوييم رمان به مفهوم واقعي كلمه در ايران خيلي خيلي كم داشته­ايم امّا داستان كوتاه تقريباً مقداري از اين راه را طيّ كرده است و اميدواريم داستانك هم بتواند مسير داستان كوتاه را طي كند و تبديل به يك جريان فراگير شود من خوشبينم به اين دليل كه واقعاً دارم مي­بينم خيلي از آدمهاي قدرتمند و تأثيرگذار دارند مي­نويسند نمونه­ي آن كتابهايي است كه در اين ماه­هاي اخير چاپ شده­اند و مورد استقبال واقع شده­اند و نويسندگاني وارد عرصه شده­اند كه اصلاً تصورشان را نمي­كرديم مثل خانم بلقيس سليماني كه رمان­نويس بود و معمولاً هم نقد رمان مي­نوشت اما امروز يكي از موفق­ترين مجموعه داستانك­ها را منتشر مي­كند و خيلي نويسندگان ديگر كه من نمي­خواهم نامشان را ببرم اما من به طور دوستانه با آنها در ارتباطم و آنها مي­گويند كه دارند داستانك مي­نويسند و اين باورش براي شما سخت است؛ و حالا اگر كار استقرار پيدا كند مي­تواند به يك ژانر تبديل شود.
س: خيلي از منتقدين معتقدند كه داستان­هاي پاياني كتاب شما،«بيابريم خوشگذروني» به صورت داستان هستند و تمام عناصر داستان كوتاه در آن رعايت شده اند حالا چرا شما اسم آن را گذاشته­ايد داستان‌واره؟
ج: چون‌كه آن داستان­ها داراي ساختار داستان­هاي كوتاه -‌به زعم خودم- نبودند و هيچكدامشان را نمي­توانم به زعم خودم به عنوان داستان كوتاه معرفي كنم البته آن موقع با واژه­ي داستانك موافق نبودم و هنوز هم نيستم امّا چون چاره­اي ندارم اسم داستانك را پذيرفتم. آن موقع من اسم آنها را داستان واره گذاشتم چون فكر مي­كنم داستانك اسم مناسبي براي فلش­فيكشن نيست ولي به هر حال براي اينكه بايد يك اسم فارسي براي آن مي­گذاشتم اسم آنها را گذاشتم داستان‌واره .شايد مناسب باشد اگر چه هنوز هم فكر مي­كنم كلمه­ي زشتي است و خيلي خوش­آهنگ و خوش­آوا نيست و رساننده­ي مفهوم فلش‌فيكشن هم نيست ولي ظاهراً تنها كلمه­اي كه مي­شود بر آن اتفاق نظر داشت همين است .اما به نظر من آنها داستان نيستند به اين دليل كه عناصر و ساختار داستاني ندارد شما در هيچكدام از آنها با يك شخصيت كاملاً منسجم روبرو نمي­شويد غير از داستان «پيراهن­هاي روي هم» و در هيچكدام با يك حادثه به آن مفهومي كه در يك داستان كوتاه وجود داشته باشد روبرو نمي­شويد همچنين عناصر ديگر داستان به آن شكل كامل در آنها نيستند اگر كسي بگويد داستان است مي­تواند توضيح بدهد كه عناصر آنها چيست؟ به نظر خودم چيزي هستند بين داستانك و داستان و خيلي از آنها داستانك كامل هم به حساب نمي­آيند اين را قبول دارم كه بعضي از آنها چه از نظر حجمي و چه از نظر فرمي از داستانك فراتر رفته­اند ولي داستان هم نيستند.
س:آقاي ايران‌مهر، به عنوان دبير برگزاري جشنواره‌ي كشف لحظه‌ها كه به نوعي جشنواره‌ي داستان كوتاه كوتاه است، مي‌توانيد بگوييد بيشنرين گرايش تم داستانهاي رسيده به كدام موضوعات معطوف شده است؟
ج: عموم تم­ها زندگي روزمره و اجتماعي آدمهاست .يكسري هم مسائل سياسي و اجتماعي ايران و يكسري هم مربوط به مسائل زندگي خصوصي، عاطفي و جنسي. به طور كلي مثل صحبت­هاي در گوشي­اي است كه آدم­ها انجام مي­دهند و برآيندي از زندگي انسانهاست و خيلي وقت­ها داستانك­ها دارند مكنونات خود افراد را نشان مي­دهد، مكنوناتي كه نويسنده­ي آنها توانايي بيان احساسش را در قالب داستان كوتاه ندارد و تصويري كلي از زندگي فكري و معاصر ايرانيان را به من نشان داده است.
س: با تشكر از وقتي كه براي حوزه هنری استان همدان گذاشتيد.
    ج:من هم متشكرم، پيروز وسربلند باشيد.
 
 
 
 

نظر شما
نام
ایمیل
متن نظر
  ارسال