Skip Navigation Links
صفحه اصلی
فعاليت‌هاExpand فعاليت‌ها
بانك اطلاعاتي هنرمندانExpand بانك اطلاعاتي هنرمندان
منابع محتواييExpand منابع محتوايي
پيوندهاExpand پيوندها
درباره ماExpand درباره ما
درباره همدان
    ثبت نام | ورود    

تاریخ انتشار  :  13:55 عصر ۱۳۸۹/۱۱/۵
تعداد بازدید  :  2251
Print
   
گفتگو با محمدرضا گودرزي پيرامون ادبيات داستاني

پ: لطفاً خودتان را معرفي كنيد و درباره¬ي فعاليت¬هاي ادبي خود توضيحاتي بدهيد؟ - محمدرضا گودرزي هستم، متولد سال 1336 - در شهرستان كرمانشاه – تحصيلات خودم را در رشته حقوق ادامه دادم اما بعد از چند ترم بنا به دلايلي از ادامه تحصيل خودداري كرده و انصراف دادم. در حوزه نويسندگي هم از سال 1370 تا به امروز (1386)، چيزي حدود 34 داستان كوتاه از بنده در مطبوعات ادبي مختلف چاپ شده است
شماره:8
گفتگو با محمدرضا گودرزي
پيرامون ادبيات داستاني
مهدي حياتي- پرستو آزادي ابد
پ: لطفاً خودتان را معرفي كنيد و درباره­ي فعاليت­هاي ادبي خود توضيحاتي بدهيد؟
- محمدرضا گودرزي هستم، متولد سال 1336 - در شهرستان كرمانشاه – تحصيلات خودم را در رشته حقوق ادامه دادم اما بعد از چند ترم بنا به دلايلي از ادامه تحصيل خودداري كرده و انصراف دادم. در حوزه نويسندگي هم از سال 1370 تا به امروز (1386)، چيزي حدود 34 داستان كوتاه از بنده در مطبوعات ادبي مختلف چاپ شده است. اما 5 كتاب هم به شكل مجموعه­ي داستان كوتاه چاپ كرده­ام كه به ترتيب عبارتند از: 1- «پشت حصير» در سال 1379 كه توسط «نشر رسانش» چاپ شد و همان سال هم در جشنواره­هاي «بنياد گلشيري» و «منتقدان ادبي» جزو فيناليست­ها معرفي شد. 2- مجموعه­ي «در چشم تاريكي» كه نشر «افق» چاپ كرد و در سال 1381 توسط بنياد گلشيري جزو فيناليست­ها قرار گرفت و به عنوان بهترين مجموعه سال 1381 معرفي شد. 3- مجموعه­ي «شهامت درد» را در سال 1382 نشر «امتداد» چاپ كرد كه البته اين كتاب هم جزو فيناليست­هاي كتاب سال بود. 4- مجموعه­ي «آنجا زير باران» كه توسط «نشر علم» در سال 1383 چاپ شد؛ و يكي از داستان­هاي كوتاه آن از سوي «پگاه» براي چاپ در مجموعه­اي ديگر انتخاب گرديد.
5- مجموعه­اي با عنوان «به زانو درنيا» كه در سال 1384 توسط نشر ثالث به چاپ رسيد و اما از زمره
فعاليت­هاي ادبي­ام اين است كه اداره و تدريس چهار كارگاه داستان را به عهده دارم و به عنوان دبير گروه داستان كانون ادبيات ايران مشغول به كار مي­باشم. علاوه بر آن مفتخر به همكاري با فرهنگستانِ ادب هستم براي اجراي طرح تطوّر مضامين در ادبيات داستاني ايران از ابتداي مشروطيت تا زمان كنوني.
پ- كدام يك از نويسندگان با آثار و نوشته­هاي خود توانسته است زندگي شما را تحت تأثير قرار دهد؟
- سؤال تقريباً دشواري است و به اين راحتي نمي­شود به آن پاسخ داد چون به اعتقاد بنده هيچ نوشته يا نويسنده­اي نمي­تواند زندگي آدم را تحت الشعاع قرار دهد ممكن است يك برهه از زندگي انسان را تحت تأثير قرار دهد كه در آن صورت من بايد از نويسندگاني چون «كورت و نه­گات جونيور»، «چخوف» و «ريموند كارور» ياد كنم اگرچه هر كدام از نويسندگان فوق داراي سبك و شيوه­ي مختلف و متفاوتي در نوشتن هستند، اما به جرأت مي­توانم بگويم هر كدام به نحوي توانستند با آثار خود مرا تحت تأثير قرار دهند.
پ- كتاب محبوب و مورد علاقه­تان در ايام نوجواني چه بود؟ كتابي كه شما در آن ايام با توجه به روحيّات دوران نوجواني پسنديديد ولي بعدها طي مطالعات بيشتر نظرتان درباره­ي آن عوض شد.
- داستان «مردي كه مي­خندد ويكتور هوگو» شديداً مرا شيفته­ي خودش كرد اما بعدها با وسيع­تر شدن مطالعاتم وقتي غالب كتاب­هاي هوگو مثل «بينوايان» را خواندم نظرم در مورد كتاب فوق عوض شد و به اين نتيجه رسيدم كه آن كتاب براي احساسات همان ايام خوب بوده است اما از بين كتاب­هاي ايراني هم «اسكندرنامه» در ايام نوجواني توجه مرا به خود جلب كرد يادم مي­آيد به وجود اينكه 12-13 سال بيشتر نداشتم و كتاب ذكر شده چيزي حدود 600 صفحه داشت به دليل علاقه­ي وافري كه داشتم دوبار آن را خواندم و به شدت آن را پسنديدم گرچه بعدها متوجه شدم رمانس­هاي ايراني فقط و فقط براي آن برهه از زندگي نوجواني مي­تواند قابل توجه باشد.
پ- نظر خودتان را درباره­ي ادبيات جشنواره­اي بيان كنيد؟ آيا شما ادبيات جشنواره­اي را معضل ادبيات داستاني مي­دانيد يا خير؟ به عبارت بهتر اين جشنواره­ها تا چه حدّ مي­توانند در روند صعودي ادبيات مؤثر باشند؟
- من كلّاً نظر مثبتي در مورد برگزاري جشنواره­ها دارم پس آن را معضل تلقي نمي­كنم چون اوّلاً
داستان­نويس هوشمند نبايد خود را محدود به جشنواره­ها بكند بلكه بايد جشنواره را به عنوان سنجه­اي به كار برد كه داراي اعتبار نسبي است نه حتمي. مثلاً وقتي شما در جشنواره­اي شركت مي­كنيد بايد به اين مهم توجه داشته باشيد كه داستان­هاي حاضر در آن شامل تمامي داستان­هاي كشور نيست و داوري در آن
نمي­تواند حتمي به حساب آيد علاوه بر آن نظر تمامي داوران و تئوري پردازان هم كه يكسان نيست اگر چه چارچوب مشخص است. ما خيلي از نويسندگان مقبول و مطرح را داريم كه به هيچ وجه مايل به شركت در جشنواره­ها نيستند پس با اين حساب، مقبوليت يك داستان در يك جشنواره نمي­تواند دليل بر موفقيّت حتمي آن اثر باشد بلكه چيزي نسبي است. به نظر من جشنواره­ها تنها يك محيط براي تحرّك و رونق گرفتن كار نويسندگان جوان و تازه­كار است. در ضمن فكر نمي­كنم ديدگاه­هاي داوري هم تأثير زيادي در روند داستان­نويسي و ذهنيّت نويسندگان داشته باشد. يك داستان ممكن است در يك جشنواره مقبول نباشد چون با ديدگاه­هاي داوران آنجا همخواني نداشته است اما در يك جشنواره ديگر امتياز هم كسب كند. همان طور كه شما هم مي­دانيد ادبيات - سواي مسائل تئوريك – تا حدّي سليقه­اي است در اين صورت اگر نويسنده­اي خودش را وابسته به ادبيات جشنواره­اي بكند آن معضلي كه شما نام برديد پيش خواهد آمد. اما در غير اينصورت اگر به اين قضيه به عنوان برنامه­اي جنبي و تفنّني نگاه شود حتماً مفيد واقع خواهد شد. البته براي نويسندگان نوپا و تازه­كار. اما نويسندگاني كه كم­كم حالت حرفه­اي پيدا مي­كنند بايد از جشنواره­ها كنار بكشند و به چاپ كتاب و جشنواره­هايي با سطح بالاتر و رقابت بين كتاب­هاي چاپ شده روي بياورند ولي به صورت كلّي نقاط مثبت جشنواره­ها به نقاط منفي آن مي­چربد.
پ ظهور نوعي يأس، تيرگي، بدبيني، سردرگمي را در آثار نويسندگان جوان و معاصر چگونه ارزيابي مي­كنيد؟ آيا دليل آن را فرهنگ وارداتي و خواندن آثار مدرن، پست مدرن، پسا پست مدرن و ... مي­دانيد يا بروز تحولات اجتماعي، اقتصادي، فرهنگي و ... در زندگي مردم ايران؟
- يأس و تيرگي بحثي است كه به جهان­بيني شخص و رويكرد جامعه مربوط مي­شود و چيزي فراتر از گرايش­هاي فردي است. به نظر من اين ويژگي قرن است چون اين يأس و بدبيني در آثار غالب نويسندگان آمريكايي، اروپايي، آسيايي، ايراني و ... ديده مي­شود پس اين خصيصه فقط متعلق به داستان­هاي كشور ما نيست. زماني كه فلاسفه و هنرمندان به مشكلات انسان پرداختند و به رويكرد انساني توجه كردند يا به عبارت بهتر روايت­هاي خوش­بينانه را زير سؤال بردند، اين افكار هم رشد پيدا كرد، مشكلات بشر در روزمرگي­ها بزرگ و بزرگتر شد و به طبع انسان از آن مدينه­ي فاضله­اي كه انتظارش را داشت دور شد در نتيجه بحران جامعه را فرا گرفت. پس اين يك بحران اجتماعي است و تنها دامن­گير نويسندگان كشور ما نشده است. اما خوب در عين حال نويسندگاني هم در مقابل هستند كه با قضايا خوشبينانه برخورد مي­كنند مثل نويسندگان متعّهد كه حتي در بدترين شرايط نيز معتقد به پيروزي و خوشبختي هستند و تا حدّ امكان تيرگي و بدبيني را وارد كارهاي خود نمي­كنند.
اما وقتي در دوره­اي مثل عصر كنوني، داستان­هايي كه به خوبي و خوشي تمام مي­شوند مورد بي­مهري عمومي واقع مي­شوند معلوم مي­شود كه اين تيرگي و يأس در ذهنيّت غالب مخاطبين هم وجود دارد و فقط در ذهن نويسندگان نيست. من معتقد به ارزشگذاري نيستم و اين امر به نظر من نه مثبت است نه منفي. يعني نه مي­توان گفت كه چقدر ناخوشايند است كه يأس و تيرگي مضمون غالب داستان­ها قرار گرفته است يا چقدر خوب است كه يأس و تيرگي مضمون اكثر داستان­هاست. اين چيزي است كه هست مثل اينكه شب تاريك است، ماست سفيد است، آسمان آبي است. خوب همانطور يأس و بدبيني هم هست در ضمن نبايد از اين نكته غافل شد كه بالاخره داستان هم متأثر از همين ذهنيّت­هاست. من معتقدم اين عامل بستگي به جامعه، مسائل جامعه، و وضعيت كنوني انسان معاصر دارد و دليل ديگري نمي­تواند داشته باشد.
پ- به دنبال موج­هايي كه اخيراً به وجود آمد زبان در ادبيات داستاني ايران دچار كشش و كنش شد تا جايي كه «سپيده شاملو» در مجموعه «دست­كش قرمز» و «حسين مرتضائيان آبكنار» در «عطر فرانسوي» زباني را وارد داستان مي­كنند كه رو ساخت و زير ساخت در آن مي­شكند البته شايد ما اوج اين كار را در «آبي ماوراي بحار» اثر «شهريار مندني پور» مي­بينيم. تأثيرگذاري آن را روي زبان ادبي نسل جوان چگونه ارزيابي مي­كنيد؟
- من سعي مي­كنم نام نبرم اما غالباً نويسنده­هايي كه دشوارنويس هستند مخاطبين محدودي دارند علاوه بر آن تيراژ داستان­هاي آنها پايين است مثلاً در مقايسه با گلشيري مي­بينيم اقبال به كارهاي دولت­آبادي بيشتر است و مخاطبين وسيع­تري دارد، يا احمد محمود و سيمين دانشور در مقايسه با ابراهيم گلستان و شهريار مندني­پور مقبول­تر هستند و كتاب­هايشان تيراژ بالاتر دارد. اين نشان مي­دهد داستان­هايي كه بر برجسته­سازي زبان استوار هستند و زبان خود را به رخ مي­كشند خوانندگان محدودتري دارند البته نبايد از حق گذشت كه غالب اين خوانندگان حرفه­اي هستند. حال نويسنده بايد كار خود را دنبال كند. نويسنده­اي اگر در مقطعي از زندگي ادبي خود تحت تأثير قرار بگيرد ايرادي ندارد امّا به شرط آنكه بعداً راه خود را پيدا كند. اما اگر نويسنده­اي فقط از روي تقليد و احساس دنبال قضيه­ي برجسته­سازي زبان باشد هيچگاه جايگاه خود را در ادبيات كشور تثبيت نخواهد كرد. اما خوب آثار دشوار، در مقابل خود آثار ساده و رواني هم دارند مثل آثار محمود دولت­آبادي، دانشور و ... كه قبلاً مثال زده شد البته چون هر كدام از آنها
ويژگي­هاي خاص خود را دارند نمي­شود آنها را به راحتي با هم مقايسه كرد و نمي­شود گفت كار گلشيري خوب است يا دولت­آبادي يا احمد محمود يا مندني­پور. بالاخره هر نويسنده­اي گرايش خاص خود را انتخاب مي­كند درستش هم همين است اگرچه بايد توجه داشته باشد كه زبان در واقع – از ديدگاه فلسفي – امري است كه كلّ هسته­ي فكري ما را در بر مي­گيرد اما از لحاظ عنصر داستاني، بخشي از داستان به حساب مي­آيد. زبان داستان بايد انتقال دهنده­ي چيزي باشد كه هدف نويسنده است در نتيجه تأثير آن بسيار موقّتي و محدود است و دوستاني كه دارند به اين زبان­ها مي­پردازند اولاً بر يك نوع از ادبيات شبه شاعرانه گرايش دارند كه در تمام دنيا هم وجود دارد مثلاً خود «جيمز جويس» يك قرن پيش از اين ويژگي در آثارش بهره برد بنابراين نبايد زياد نگران اين قضيّه بود چون تأثير اينگونه داستان­ها خيلي زياد نيست حتي در جشنواره­ها هم درصد كمي را مي­بينيم كه به اين نوع برجسته­سازي زبان توجه داشته باشند گرچه اينگونه داستان­ها هم جايگاه خاص خود را در ادبيات دارند و معضل به حساب نمي­آيند.
پ- آيا اعطاي جايزه به داستان­هايي با عنوان داستان متفاوت كار سودمندي است و موجب پيدايش يك جريان جديد ادبي مي­شود؟ يا خير؟ يا اصلاً داستان­هايي كه عنوان داستان متفاوت را به دوش مي­كشند آثار خوبي هستند و اين عنوان به اثر، بار مثبت مي­دهد يا منفي؟
خوب وقتي مي­گويند ادبيات متفاوت. اسمش روي خودش است. يعني ارزش آن اثر به دليل متفاوت بودن آن خواهد بود. حالا مي­توانيم روي اين نكته بحث كنيم كه اصلاً متفاوت بودن يك اثر دليل ارزشمند بودن آن اثر است يا نه؟ كه به نظر من چيزي اشتباه و نادرست است. اصلاً متفاوت بودن يعني چه؟ يا به صرف متفاوت بودن مگر مي­شود از يك اثر تقدير كرد. فرضاً اگر شخصي با لباس نامناسب و متفاوت وارد كوچه شود به دليل نامتعارف بودن آن بايد از وي تقدير شود اين بحث هم دقيقاً همينطور است. مگر مي­شود به هر چيز مغشوش و غير مغشوشي صرفاً به دليل متفاوت و نامتعارف بودن آن با شناسه­هاي ادبي جايزه اعطا كرد من خيلي اعتقادي به ادبيات متفاوت ندارم ... همانطور كه بايد با توجه به تغييرات و پيشرفت­هاي جامعه، تغييراتي در شيوه­ي داستان­نويسي ايجاد كرد همانطور هم بايد به بعضي از عناصر كلاسيك و قديمي پايبند بود. داستان­هايي كه اصول ساختارمندي ندارند تجربه­نويسي را ترويج مي­دهند. شهريار مندني­پور زمان زيادي در ايران بود و داستان نوشت اما هيچ وقت، هيچ كدام از آثار او حتي به مرحله فينال كتاب­هاي برگزيده هم نرسيد. گرچه اين مقوله نمي­تواند زياد نگران كننده باشد چون نويسنده­ي جوان بعد از پشت سر گذاشتن يك سري تجربيّات بالاخره راه خود را پيدا خواهد كرد. اصلاً در صورت اعطاي جايزه به يك اثر هم اين دليل نمي­شود كه آن اثر فوق­العاده بوده باشد. اصلاً معني جايزه چيست؟ اكثر نويسندگان بزرگ دنيا اصلاً جايزه نگرفته­اند، مثلاً در دوره­ي خود گلشيري وقتي كه هنوز داستان هم مي­نوشت جايزه­ي گردون رواج پيدا كرد. آن را به خانم فرخنده آقايي اعطا كردند. من معتقدم نويسنده بايد كار خودش را انجام بدهد، نه اينكه براي جشنواره بنويسد يا خودش را درگير اينطور چيزها بكند. به اعتقاد بنده اكثر داوري­ها بر پايه سابقه و پيشكسوتي و ريش­سفيدي و ... است نه داوري­هاي نقّادانه. نقدها بيشتر غريزي است و نه علمي. بنابراين نبايد زياد نگران داوري­ها بود چون اكثر آنها مبتني بر اصول علمي نيستند.
پ- داستان­هاي نويسندگان جوان ما، چه از نظر محتوا، چه از نظر زبان، با مسائل داخلي جامعه ما همخواني دارند، يا نه تحت تأثير نويسندگان غربي و افكار و عقايد آنها نوشته مي­شوند؟
- ادبيات داستاني امروز به طور مشخص­تري به طيف­هاي متفاوتي تقسيم مي­شود حالا چه از نظر زبان و چه از نظر محتوا، چون در باب ادبيات غالباً ديدگاه­هاي متفاوت و متناقضي وجود دارد مي­توان روي وجه غالب يا غير غالب آن به صورت جداگانه و مفصّل صحبت كرد. به نظر من در مجموع مي­توان گفت كه ادبيات داستاني غالب نويسندگان ما با جامعه­ي ما ناهمخوان است يعني انديشه­اي كه در داستانها جاري است و روشي كه براي پروراندن اين انديشه­ها به كار مي­رود در بسياري مواقع همخوان با نيازِ جامعه­ي ادبي يا غير ادبي ما نيست. اما درباره­ي اينكه سبب اين ناهمخواني چيست؟ شايد بتوان گفت: داستان­نويساني كه اغلب تجربي­نويس هستند و سعي مي­كنند خود را با طيف مُدّي كه ريشه در ادبيات اروپا و آمريكا دارد هماهنگ كنند (مثل ضد روايت، ضد ساختار و ...) مشخص است كه به نياز مخاطبين حرفه­اي و غير
حرفه­اي ما جواب نخواهند داد اما در بين همين نويسندگان هم داريم كساني را كه داستانهايشان چه از لحاظ زبان، چه از لحاظ محتوا متعلق به فرهنگ جامعه­ي خودمان است. البته اين عدم تطابق بيشتر در مورد نويسندگان جوان صدق مي­كند كه هنوز در مرحله­ي آزمون و خطا هستند چون وقتي نوشته­اي يا نويسنده­اي به تثبيت مي­رسد از اينگونه مسائل و گرايش­ها غالباً فاصله مي­گيرد. نويسندگان جوان از روي علاقه هم كه شده دوست دارند مثلاً از «ريچارد براتيگن» «دونالد بارتلمي» و ... تقليد كنند و فكر مي­كنند مي­توانند در اين جامعه (كه نيازهاي كاملاً متفاوتي دارد) به همان شهرت و محبوبيّت دست يابند. اما بعد از پختگي انديشه­ي خود به اين نتيجه مي­رسند كه چقدر فكر بيهوده­اي بوده است. حتي اگر بر فرض نويسنده­ي ما بتواند داستاني عين داستانهاي «بورخس» هم بنويسد كار شاقّي نكرده است. خوب ما چه احتياجي داريم كسي دوباره كارهاي «بورخس» را بازنويسي كند. كار درست آن است كه ارزيابي نكات موفقيت­آميز آثار نويسندگان بزرگ آنها را گرفته، مسائل مربوط به جامعه­ي خود و نيازهاي آن را با پرداختي بكر و نو مطرح كنيم اگر قرار بود خوانندگانِ آسيايي، اروپايي يا آمريكايي به تقليدها اهميّت بدهند هيچگاه ادبيات آمريكاي لاتين مطرح نمي­شد غالب خوانندگان و نظريه­پردازن به اين نكته توجه دارند كه كدام اثر به ويژگي­هاي فرهنگي جامعه­ي خود پرداخته است و پيوند خود را با نيازهاي بومي ملّت خود حفظ كرده است. به عبارت ديگر شما اگر داستاني بنويسيد كه تقليد از نوشته­ي كسي نباشد، روايت خودتان را داشته باشيد، انديشه­ي خودتان را داشته باشيد، قواعد خاص آن را هم بدانيد و تحوّل جامعه­ي خود را نشان بدهيد، خود به خود داستان عالي و قابل ملاحظه­اي خلق كرده­ايد. شما حتي اگر به جوايز بين­المللي دنيا دقت كنيد مشاهده خواهيد كرد چيزي كه اين روزها دارد مطرح مي­شود مسائل مربوط به جامعه­ها است حتي ملّت­هاي در حاشيه سهم بيشتري از جوايز را دارند صاحب مي­شوند مثل عرب­ها، هندي­ها، ايرلندي­ها، آمريكاي لاتين و قطب­هاي ادبي­اي چون آمريكا، فرانسه، انگليس غالباً از آنها بي­نصيب مانده­اند و اين بدان دليل است كه نويسندگان كشورهاي ياد شده دارند آداب خودشان را بيان مي­كنند چيزهايي كه متعلق به خودشان است و آنها را به ديگران مي­شناسانند. حتي زماني كه قرار شد مجموعه­اي از آثار نويسندگان ايراني در آلمان گردآوري و چاپ شود آنان به داستانهايي توجه كرده­اند كه مربوط به فرهنگ خود ايران بود يعني فضاي سنّتي ايراني داشت نه اينكه با يك شخصيّت تنها مواجه باشيم كه در يك آپارتمان زندگي مي­كند خوب اينكه در تمام دنيا قابل تكرار است. بنابراين من معتقدم با وجود اينكه ادبيات داستاني كمي از نيازهاي جامعه دور افتاده است امّا همچنان پابرجاست ولي ناگفته نماند ما در بخشهايي از ادبيات شديداً تحت تأثير ادبيات داستاني اروپا و آمريكا قرار گرفته­ايم تا جايي كه جوانها بيشتر به نوعي تقليد صرف دچار شده­اند و دور بسته­اي را دارند طي مي­كنند و اين در حالي است كه غالباً خودشان مي­پندارند آخرين مُد را نوشته­اند در حالي كه داستان، آخرين مُد و آخرين مُدل ندارد «جان بارت» كه خودش يكي از داستان­نويسان مكتب «پست مدرنيسم» است و خيلي از منتقدان و نظريه­پردازان به حرف­هاي او استناد مي­كنند در جايي مي­گويد: يك داستان خوب، خوب است مثلاً ممكن است شما از آن لذّت ببريد يا چيزي بياموزيد. تحت تأثير قرار بگيريد. مسأله­ي انسان را براي شما مطرح كند يا اصلاً رمانتيك نوشته شده باشد (حتي به سبك صد و پنجاه سال پيش) در اين صورت تا با يك داستان قوي و ساختارمند روبرو هستيم ما نمي­توانيم بگوييم اشتباه است در آخر بايد بگويم ما در واقع نيازمند اين هستيم كه خودمان را پيدا كنيم آن موقع تمامي اين مسائل خود به خود حلّ خواهند شد.
پ- شما فرموديد كه مطالعه­ي آثار نويسندگان بزرگي چون «ايتالو كالوينو» «بورخس» «بارتلمي» و ... صددرصد براي نويسندگان جوان آموزنده است. اما در صورتي كه تبديل به تقليد صرف نشود به نظر شما ما نويسندگاني داريم كه سواي تك داستانها يا مجموعه­هاي خوب، در ادبيات ما جريان ساز باشند و طيف وسيعي را بپرورانند به عبارتي صاحب سبك و انديشه­ي خاص باشند؟ به غير از گذشتگاني چون «گلشيري» «جمالزاده» «هدايت» و ... بلكه از نويسندگاني كه در قيد حيات هستند و داستان مي­نويسند؟
- نويسنده­اي كه به روز بنويسد و جريان ساز هم باشد وجود ندارد چون تا اثر كلاسيك نشود و مدتها از آن نگذرد پايداري و عدم پايداري آن مشخص نمي­شود به عبارتي معلوم نمي­كند كه در آينده جريان ساز خواهد بود و پيرواني خواهد داشت يا نه؟ وقتي ما در دوران تحوّل هستيم و متن­ها هنوز تثبيت نشده­اند بسيار مشكل است در اين­باره صحبت كنيم اما مي­شود از كساني چون «محمود دولت­آبادي»، «سيمين دانشور»، «هوشنگ گلشيري» و ... نام ببريم كه طي 40-50 سال اخير در گذر زمان به نوعي خود را به ثبت رسانده­اند. (البته من با كليّت اين امر، چه نويسنده­ي ايراني، چه نويسنده­ي خارجي) مخالف هستم كه به دليل خوب بودن و پختگي اثر گفته شود مثل او بنويس چون نويسنده­ي خوب و جريان­سازي است. من حتي در پنج مجموعه داستان خودم سعي كرده­ام به طيف­هاي كاملاً مختلفي بپردازم. يعني خطّ و ربط يك نفر را نمي­توان آن بين پيدا كرد چون اصلاً نيازي به اين كار نيست، نويسنده بايد قواعد نوشتن را بياموزد اما خودش را آزاد بگذارد و به عبارتي خودش باشد. اما مي­توان به يك نويسنده­ي جوان و علاقمند گفت اگر به برجسته­سازي زبان علاقمندي گلشيري بخوان و آثار شهريار مندني­پور را ببين، اگر به مسائل تاريخي گذشته و زبان آركائيك علاقه داري كارهاي دولت­آبادي را مطالعه كن اگر مي­خواهي يك جريان داستان كارگري – روشنفكري معترض با نثر سنجيده را مطالعه كني كارهاي «احمد محمود» را بخوان. اگر
مي­خواهي داستان امروزي بخواني گرچه از لحاظ فرم ممكن است زياد ارزشمند هم نباشد امّا مباحث و محتواي قابل توجهي داشته باشد آثار «درويشيان» را بخوان. پس ما نويسندگاني داريم كه هم در قيد حيات باشند و هم صاحب نام و صاحب سبك باشند امّا تمركززدايي در دنيا يكي از عواملي است كه جريان­سازي را كمي محو كرده است. مثلاً «ويليام فاكنر»، «همينگوي» يا در ايران «گلشيري» و ... از نويسندگاني بودند كه در ادبيات داستاني به آنها استناد مي­شد امّا الان هر كسي خودش را غولي در ادبيات مي­داند هر نويسنده بيست ساله­اي كه چهار تا كتاب خوانده است خود را در حدّ «هدايت» مي­داند هر كس سعي دارد خود را مطرح كند. گرچه به نظر خود من نيازي هم نيست كه جرياني خاص وجود داشته باشد. در عين حال كم و بيش هست.
پ- همه آنچه ادبيات مي­ناميم در يك تقسيم­بندي جديد به دو گروه روايت و گفتار تقسيم مي­شود. اشكال دستوري معيني مثل «من» و مرجع اشاره­گر آن «شما» يا نشانه­هاي قيدي مانند «اينجا، حال، ديروز» به گفتار محدود مي­شود. ولي روايت در شكل صريح خودش با استفاده از سوم شخص يا اشكالي مثل «ماضي بعيد» و «ماضي معين» نشان داده مي­شود. توازن و بالانس در هر دوره بين اين دو عامل باعث تغيير مسير داستان­نويسي شده است. براي مثال در قرن نوزدهم و دوره­ي كلاسيك از «بالزاك» تا «تولستوي» روايت به طور برجسته نمايان مي­شود. اما در دوران مدرن نوعي از گفتار جانشين روايت مي­شود (جذب كامل روايت در گفتار در اينجا چند پرسش مطرح مي­شود؛ اوّلاً شما با اين نظريه موافق هستيد يا نه؟ ثانياً به نظر شما اين وزنه در داستان امروز ايران بيشتر به كدام سو متمايل است؟ ثالثاً اين تعادل براي داستان­نويسان امروز مفيد است يا نه؟
- اصلاً اين طور نيست كه ادبيات داستاني به دو گروه روايت و گفتار تقسيم شود. در روايت­شناسي معتقدند هر متن به دو بخش روايت و توصيف تقسيم مي­شود. روايت هم، كنش و گفتار را در بر مي­گيرد. بنابراين تفاوت بخش روايت و توصيف در سكون و حركت است. روايت داراي حركت است شما زمانيكه در حال صحبت هستيد داستان پيش مي­رود و چيزي را مطرح مي­كند يا وقتي كُنشي انجام مي­دهيد (من چاقو را برداشتم، از پله­ها رفتم پايين و ...) زمان پيش مي­رود ولي توصيف، زمان را نگه مي­دارد (وارد اتاق شدم، اتاق سفيد بود، سقفش پر از لكه­هاي نارنجي بود و ...) در اينجا زمان قطع شده است و نويسنده يكي يكي دارد توضيح مي­دهد. خوب هر داستاني هم تركيب اين دو بخش است و نسبت زيبايي­شناسي بين توصيف و روايت يا تعادل آن باعث قوي يا ضعيف شدن داستان مي­شود.
در خلق يك اثر داستاني شما تشخيص مي­دهيد نياز هست توصيف به روايت بچربد و با اين كار اثر
مي­شود داستان روانشناسي ذهني و داستان سيّال ذهن، داستان تك­گويي دروني در يك داستان ديگر اين روايت است كه بر توصيف غلبه دارد مثل كارهاي «دولت­آبادي» و «احمد محمود» كه در آنها روايت يا كنش بر توصيف مي­چربد و در يك صفحه دو سوم صفحه كنش و حركت است. اگر ما اينطور در نظر بگيريم توازني كه بايد بين اين دو روايت و توصيف باشد را نتوانسته­ايم برقرار كنيم. (يا روايت غلبه پيدا كرده يا توصيف) در حاليكه برقراري اين توازن خيلي مهم است. حتي در بحث ساختارگرايي بسياري معتقدند كه نسبت زيباشناختي ميان روايت و توصيف بايد متوازن و يكسان باشد طوري كه سكون و حركت همديگر را خنثي نكنند چون اگر سكون زياد باشد داستان خسته كننده و ملال­آور مي­شود مثل غالب داستان­هاي روان­شناختي و اگر حركت زياد باشد مجال تفكر از خواننده گرفته مي­شود چون وقايع پشت سر هم بدون درنگ مي­آيند، مثل كارهاي «ويليام شكسپير» كه بعدها مورد اعتراض «برتولت برشت» واقع شد و بحث فاصله­گذاري مطرح گرديد تا مقداري مكث در داستان وجود داشته باشد، سكون موقّتي وجود داشته باشد كه فكر به حركت بيفتد.
به نظر من غالب داستان­نويسان به شكل فني به اين نكته آگاهي ندارند چون غالباً به صورت تجربي
مي­نويسند. اما استفاده از «سوّم شخص» يا «اوّل شخص» يا «دوّم شخص» به مباحث ديگري مربوط مي­شود و مثلاً «ماضي بعيد» يا «استمراري» به بحث ديگري مربوط مي­شود. مثلاً در «رمان نو» معتقدند كه داستان حتماً بايد به شكل «مضارع» پيش برود و ما چيزي از گذشته نداريم كه از آن استفاده كنيم چه «ماضي بعيد»، «چه ساده» يا بعضي هم معتقدند راوي «داناي كلّ» كه در واقع همه چيز را مي­گفت، متعلق به قبل از مدرنيسم است. «من» متعلق به مدرنيسم است و از قرن بيستم مطرح مي­شد. چون «من» يعني «تفّرد» يعني شناخت خود، يعني روان­شناسي، يعني ضمير ناخودآگاه كه با مسائل روان­شناختي مطرح شد. زماني كه ما وارد اين مي­شويم كه بگوييم «تو» داريم كس ديگري را تفسير مي­كنيم و زماني كه داريم نمايشي عنوان مي­كنيم داستان را با فعل «ماضي ساده» يا با زمان «مضارع ساده» پيش مي­بريم و متوجه مي­شويم كه داريم فاصله مي­گيريم با حقيقت­داني كه در فلسفه گذشته وجود داشته است و الان در دوران متأخّر «مدرنيسم جديد» در واقع نيازي به اين قضيه نيست.
پ- استاد البته اين تقسيم­بندي را «ژرار ژنه» از ادبيات مي­كند و عيناً مطلبي است كه وي در مقاله­ي خود مي­نويسد و «تدوروف» وقتي به ايران مي­آيد آن را مطرح مي­كند. امّا داستاني چون «صيد قزل­آلا در آمريكا» از ريچارد براتيگان جزو كدام دسته از روايت­ها و توصيف­ها قرار مي­گيرد؟ سكون يا حركت؟
- سكون و حركت در هر متني وجود دارد چه صيد قزل آلا در آمريكا، چه كارهاي «همينگوي» چه «تولستوي» اينجا بحث ديگري مطرح مي­شود و آن بحث ساختارگرايي و نظريه­اي است كه تدوروف ارائه مي­دهد و مي­گويد: ما با چهار نوع داستان روبرو هستيم. 1- داستان شگفت 2- داستان غريب 3- داستان واقعگرا 4- داستان وهمي. داستان غريب، داستاني است كه در آن يك چيز غير معمول مطرح مي­شود و مخاطب در جهت توجيه آن پيش مي­رود و ... داستان شگفت، داستاني است كه با تجربه همخواني ندارد ولي در متن وجود دارد مثل داستان­هاي «گابريل گارسيا ماركز». داستان براتيگان از نظر نوع روايت شبيه داستان­هاي شگفت است. (وقتي يك رودخانه خريد و فروش مي­شود، وقتي جويبار را لوله مي­كند مي­زند زير بغلش) پس در اين داستان از نوع شگفت استفاده مي­كند اما از نظر زير مجموعه­اي خيلي­ها معتقدند «ريچارد براتيگان» در اين داستان دارد خودش را مطرح مي­كند. و اين در واقع يك «من راوي» است كه سير خودشناسي خودش را از خودش و جامعه­ي آمريكا مطرح مي­كند. و اين تصوّراتي است كه در گذشته او بوده است.
در مورد «صيد قزل­آلا» در آمريكا به سختي مي­توان نظر قاطعي داد چون يك داستان كاملاً­ استعاري است. در مورد «اتوبوس پير» براتيگان راحت­تر مي­توان گفت كه انگار براتيگان در داستان­هايش به نوعي خودش و تجربيّات خودش را از روان شناسي خود و آمريكا مطرح مي­كند. و اينجاست كه تعلّق خاطر او به صيد قزل­آلا و تجربيات شخصي او در اين مورد تبديل به «داستان خاطره» مي­شود يعني شيوه­هايي كه در اين اواخر در اروپا و آمريكا به خصوص در داستان­هاي «پست مدرنيست­ها» رواج يافته است. بخشي از آن را «من» نقل مي­كند و تا زمانيكه به «تو» يا «او» تبديل نشود در معنا، داستان نمي­شود بلكه خاطره به حساب مي­آيد. اما در «صيد قزل­آلا» براتيگان «خود» را طوري مطرح مي­كند كه متعلّق به شما هم مي­شود. مثلاً داستان «قهوه» كه در «اتوبوس پير» براتيگان مطرح مي­شود خوب زندگي واقعي به نظر مي­آيد كه «من راوي» دارد خاطره تعريف مي­كند. (رفتم اين كارها را انجام دادم، نسبت به عشق اينطور بودم و ...) بعد وقتي وارد داستان مي­شود روابط بين اين انسان و آن دختر را مشاهده مي­كنيد و مشكلاتي كه در رابطه با آن دو دختر ايجاد مي­شود و استعاره­اي كه از قهوه و كفن و مراسم دفن و ... مطرح مي­شود مخاطب متوجه مي­شود كه اين نوشته، آدم­هاي تنهايي را كه در هر كجاي دنيا زندگي مي­كنند حتي ايران را شامل مي­شود و تنها مسأله­ي براتيگان نيست. او مسأله­ي «منِ» خود را تبديل به «تو» كرده است. اينجاست كه كار براتيگان، خاطره - داستان مي­شود. داستان «صيد قزل آلا در آمريكا» يك داستان كاملاً استعاري است. (يعني هر چيزي از خاطره­ي خود را تبديل به ذهنيّتي كرده است كه پيچيدگي ذهني خود را دارد) و در زير مجموعه­ي داستان­هاي شگفت قرار مي­گيرد و از لحاظ موضوعي داستان - خاطره يا داستان - زندگينامه است و باز هم يكي ديگر از سبك­هاي او «عيني­سازي» است يعني آنچه را كه تصوّر مي­كند همانطور بيان مي­كند (مثلاً يك كودك تصور مي­كند يك چوب، تفنگ است و كم­كم ديگر نمي­گويد اين چوب، تفنگ است بلكه مي­گويد: اين تفنگ است). مردي هم كه در آن داستان مي­گويد: كاش اين رودخانه را مال خود كنم، كاش بتوانم «قزل­آلا» صيد كنم، ناگهان تبديل مي­شود به «عين» در متن داستاني و نوع خاص داستاني خود را دارد.
پ- شما مي­فرماييد اين داستان متعلّق به جامعه­ي آمريكا و نيازهاي آمريكايي است امّا علّت اينكه اين داستان توسط غالب منتقدين براي مطالعه نويسندگان تجويز مي­شود چيست؟ آيا ادبيات پسا پسا مدرنيسم جايگاهي در فرهنگ ما دارد؟ يا نه همه­ي اينها به نوعي ادا و مُدگرايي است؟
- البته اگر شخصي براي مطالعه از من ليست كتاب بخواهد من «صيد قزل­آلا در آمريكا» را تجويز نخواهم كرد چون اوّلاً كتاب زياد جالبي نيست. دوّماً دغدغه­هاي ما اصلاً آن چيزي نيست كه در اين كتاب آمده است و اين يعني تحت سلطه­ي غول­ها قرار داشتن، يك زماني بود كافكا به عنوان قطب و غول ادبيات محسوب مي­شد حتي چند منتقد هم صراحتاً قيد كرده­اند كه اگر سه نويسنده­ي بزرگ در دنيا وجود داشته باشد كافكا، جويس و ويليام فاكنر خواهد بود، امّا خود من بارها شده داستانهاي كوتاهي از كافكا بخوانم ولي لذّت نبرم و اين به اين دليل است كه مسائل مطرح شده در آن مربوط به من نيست، دغدغه­ي من نيست. همانطور كه «صيد قزل­آلا» داستان ما نيست امّا ما بايد در همين حدّ كه داستان پست مدرنيستي تقريباً خوبي است به آن توجه كنيم نه بيشتر، تا بفهميم دغدغه­هاي آنها چيست نه اينكه دغدغه­هاي آنها را تبديل كنيم به دغدغه­هاي خودمان، اما واجب است كه در عين حال به عنوان نويسنده بفهميم در ادبيّات جهان چه مي­گذرد؟ شما ممكن است يك متن را بخوانيد بعد متوجه شويد اين داستان، داستان فكر شما، دغدغه­ي شما و جامعه­ي شماست و با آن همزاد پنداري كنيد. حتي «بورخس» مي­گويد: وقتي چند صفحه­ي اوّل كتابي را خوانديد و ديديد آن موضوع، مسأله­ي شما نيست و با آن همزاد پنداري نمي­كنيد آن را كنار بگذاريد چون براي شما نوشته نشده است. متن بايد برآمده از دغدغه­هاي ما باشد تا بر ما اثر بگذارد و ما را جذب كند. مثلاً در داستان «نسل عيسي» از آقاي «محمد غلامي» كه من در جشنواره­ي خرم­آباد مطالعه كردم. شخصي در باغچه كاشته مي­شود و تبديل به يك درخت مي­شود. اين دغدغه­هاي خود ما است و جزو داستان­هاي خوب به حساب مي­آيد. خوب به نويسندگان جواني از اين دست اصلاً لازم نيست كه گفته شود چه چيزي بخوانند چون راه خودشان را پيدا كرده­اند و دارند پيش مي­روند ... پس يك داستان هم بايد مسائل جامعه­ي خود را مطرح كند هم مسائل هستي­شناسي را مطرح كند. در طول تاريخ داستان­هايي كه صرفاً به مسائلِ يك برهه پرداخته­اند داستان­هاي ماندگاري نشده­اند. مثلاً «ايلياد و اوديسه­ي»، «هومر» يا «شاهنامه» يا ديوان «حافظ» يا كارهاي «شكسپير» به اين دليل تا به امروز ماندگار شده­اند كه مسائل مربوط به يك آدم در يك جامعه­ي معيّن نيستند بلكه مسائل نوع انسان در موقعيت هستي­شناسي هستند. (انتقام، عشق، مرگ، حسادت، خيانت) اينها است كه بر جامعه چيره مي­شود و لذا مي­بينيد اثري را مي­خوانيد و مال شما مي­شود چون مسأله­ي شما را مطرح كرده است حالا در هر كجا كه نوشته شده باشد، بنابراين يك اثر بايد مسأله جامعه­ي خودش باشد در عين حال بايد اين فضا به مسائل هستي­شناسي انسان نيز بپردازد تا با زبان خود ما دغدغه­هاي خودمان را نيز مطرح كند، اما بايد خواند تا ديد مسائل آنها مسائلي جداي دغدغه­هاي ماست، داستاني كه سنت­هاي گذشته­ي نگارش را زير سؤال مي­برد و با ديدي جديد به آن نگاه مي­كند يك داستان پست مدرنيستي است و اين به معني شكستن ساختار، شكستن روايت، و نامفهوم كردن زبان نيست، يا استفاده از اسطوره­ها به زبان حال كه از قله­هاي پست مدرنيستي است مثلاً «كورت و­نه گات جويز» در «سلاخ خانه­ي شماره­ي پنج» چيزهاي بسياري را با هم تركيب مي­كند از تخيّل تا واقعيت، از عشق و جنگ و فضا و ... ولي در عين حال داراي روايت است و قصه­اي را براي مخاطب تعريف مي­كند كه اين به مسأله­ي اجتماعي مربوط است، به مسأله­ي سياسي مربوط است، به مسأله­ي انساني مربوط است، اينها يك داستان «پست مدرنيستي» است نه چيزي كه قابل درك و قابل فهم نباشد، همينطور نوشته­هاي «غلام­حسين ساعدي» در «واهمه­هاي بي­نام و نشان» يا «عزاداران بيل» اگر در زماني نوشته مي­شد كه اين اصطلاحات مطرح شده بود حتماً يك داستان «پست مدرنيستي» به حساب مي­آمد. چون در دوره­ي خود با ديدگاه تازه­اي نوشته شده است. پس ديدگاه تازه با دشوارنويسي متفاوت است.
پ- همانطور كه ما مي­دانيم داستان «سلاخ خانه شماره پنج»، «كورت و­نه ­گات» يك داستان پست مدرنيستي است ما تمامي شكست­هاي زماني، اتفاقات علمي تخيّلي و ... را در آن شاهديم، داستان «صيد قزل­آلا در آمريكا»، «ريچارد براتيگان» هم يك داستان پست مدرنيستي است، از طرف ديگر داستان­هاي «زندگي شهري» و «مرد ماسه­اي» «دونالد بارتلمي» هم داستان پست مدرنيستي محسوب مي­شوند اما همانطور كه شما مي­دانيد روايت در هر كدام از اين آثار به گونه­اي متفاوت است. حتي پرداخت هم از اين قاعده مستثني نيست. اما چطور مي­شود كه آثار ياد شده اينقدر با هم متفاوتند، آيا ما چند تعريف از پست مدرنيسم داريم؟ يا هر كدام از اين نويسندگان با توجه به تجربيّات متفاوت خود مؤلفه­هاي اين سبك را گرفته­اند و آن را به گونه­اي متفاوت مطرح كرده­اند؟
- البته اين سؤالي كه شما مطرح كرديد فكر كنم پاسخ چند ساعته­اي را بطلبد و در چندين مقاله­ي مجزا بگنجد گرچه ما در دانشگاه تهران با «دكتر پاينده» و «دكتر ضيمران» بحث­هاي چند ساعته­اي در اين باره داشتيم. اما اجمالاً اينكه بين خود نظريه­پردازان پست مدرنيسم هم اختلاف وجود دارد. شما اگر 10 كتاب درباره­ي پسا مدرنيسم هم بخوانيد مطمئناً به طور قطعي به معناي پسا مدرنيسم پي نخواهيم برد و آن به خاطر به اين است كه ديدگاه­هايي كه در اين باره ارائه شده است كاملاً از يكديگر متفاوتند. بالطبع وقتي وارد حوزه ادبيات هم مي­شويم اين مشكل همچنان به قوّت خود باقي است. ولي بهترين منبعي كه شما مي­توانيد به آن مراجعه كنيد در حال حاضر كتاب پسا مدرنيسم در ادبيات (ترجمه­ي پيام يزدانجو) است كه توسط نشر مركز به چاپ رسيده است و ديگر كتاب مدرنيسم و پسا مدرنيسم در رمان (ترجمه و تأليف دكتر حسين پاينده) كه نشر «روزنگار» آن را به طبع رسانده است. اما حتي در كتاب­هاي فوق هم باز همين نكته وجود دارد و اين مسأله­اي است كه در غالب كتاب­هايي كه درباره­ي پست مدرنيسم نوشته شده به چشم مي­خورد. در يكي از اين كتاب­ها نوشته­هاي كافكا به عنوان پست مدرنيسم معرفي مي­شود، در ديگري نوشته­هاي «جويس» و در آن يكي نوشته­هاي «ساموئل بكت» اصلاً اين مسأله آنقدر پيچيده است كه هر كدام از آنها تعريف كاملاً متفاوتي از ديگري دارد. به طوريكه «امبرتواكو» نشانه­شناس ايتاليايي كه در اين حوزه فرد متبّحري است و حتي خيلي­ها معتقدند «نام گل سرخ» وي جزو آثار پست مدرنيستي به شمار مي­رود. در جايي مي­گويد: اينطور كه بعضي­ها مي­گويند: فلان نويسنده يك نويسنده پست مدرن بود، «بكت» هم پست مدرن بود، «جيمز جويس» هم پست مدرن بود. يا «استرن تريس رامشندي» نياي پست مدرن­ها بود، من مي­ترسم آخرالامر بگويند «هومر» هم پست مدرن بود ...
پس همانطور كه ملاحظه مي­كنيد اين آشفتگي تعاريف همه جا هست. اصلاً خيلي­ها معتقدند ذات پسامدرنيسم همين است چون خود «پسا مدرنيسم» يعني عدم قطعيت، به عبارتي پسامدرنيسم يعني اينكه؛ هر تعريفي را مي­توان شكست. در نتيجه وقتي مي­خواهند درباره­ي خود پست مدرنيسم اظهار نظر كنند، نمي­توانند به طور قطع تعريفي از آن ارائه كنند. آقاي دكتر پاينده كتابي ترجمه كرده است به اسم «نظريه­ي رمان» كه در آن مقاله­اي از «ديويد لاج» آمده است در اين مقاله «ديويد لاج» هفت شاخصه براي آثار پست مدرن قائل مي­شود كه بعدها «ايهاب حسن» بر آن شاخصه­هاي ديگري مي­افزايد كه در كلّ 14 مورد مي­شود. اما ديگران مي­آيند و تمامي اين شاخصه­ها را مي­شكنند. پس گرايش­هاي متفاوتي در «پسا مدرنيسم» وجود دارد كه روش­هاي نوشتني را كه در جامعه وجود دارد مي­شكنند و با اين شكست­هاي پي در پي، مدام در حال تغيير و تحوّل هستند. فقط به تعبير خود بنده تفاوت اصلي­اي كه ما در داستان­هاي پست مدرنيستي مي­توانيم قائل باشيم، كه شايد جواب سؤال شما هم باشد، اين است كه كساني كه از طريق يك معناي مركزي و يا معناهاي مركزي در حوزه­ي تأويل، ساختار را ارائه مي­دهند، كساني كه اين معناها را هم مي­شكنند، اگر ما فرض كنيم يك معنايي را محور داستان قرار بدهيم مي­توانيم به تمامي داستان­هاي «كورت و نه­گات جويز» اشاره كنيم. (سلاخ خانه­ي شماره­ي پنج، شب مادر، گهواره­ي گربه و ... ) متوجه مي­شويد كه در اين داستان­ها معناهاي هستي­شناسي انسان و وضعيت انسان، محور انديشه «و­نه ­گات» است و هر چيزي كه مي­آورد براي اثبات آن انديشه است ولي «دونالد بارتلمي» اصلاً اين معناي محوري را قبول ندارد بنابراين در غالب داستان­هاي وي چيزي نيست كه ذهن شما را هدايت كند و باعث لذّت و جذابيّت بشود تفاوت در اينجاست. آثار «براتيگان» منهاي داستان «صيد قزل­آلا در آمريكا» اين معنا را دارد. در داستان­هاي كوتاه وي همان معنا محوري كه شكل مي­گيرد و روايت و روايت مركزي را قرار مي­دهد وجود دارد به عبارت ديگر حتي در مورد «ايتالو كالوينو» يا ديگر نويسندگان «پست مدرنيست» گفته­اند كه: داستان­هاي پست مدرني كه به طرح و لذت­بخشي توجه كرده­اند يك گروه هستند و كساني كه به طرح و لذت­بخشي كار ندارند فقط مي­خواهند چيزي بگويند و اهميتي نمي­دهند چه چيزي از اثر برداشت كرديد يك گروه ديگر، امّا كساني مانند «جان بارت» و «امبرتو اكو» كه مي­گويند: ما اول كه مي­نوشتيم اهميتي به طرح     نمي­داديم، اما الان فهميده­ايم كه اشتباه كرده­ايم و يك داستان بايد طرح و لذت بخشي داشته باشد، زمان نشان داده كه مقبول­تر و موفق­تر بوده­اند. زمان گسستي مهم نيست. شما مي­توانيد بعداً اين چارچوب را جاي خود بگذاريد مثل (سلاخ خانه­ي شماره پنج) امّا داستان شما بايد مكان­بندي، طرح، قصه و ... داشته باشد (اينها نويسندگاني هستند معنا محور و تأكيدشان روي معني استوار است) و گروه دوم كه مخاطبان كمتري دارند نويسندگاني هستند معناگريز و داستانشان فاقد هرگونه طرح و لذتي است. در داستان­هاي پست مدرنيستي درباره­ي انسان «اسكيزوفرنيك» و انسان «پارانويا» بحث مي­شود به عبارتي تمامي داستان­هاي پست مدرنيستي كه در دنيا وجود دارد حول دو محور مشخص مي­گردد. يكي «اسكيزوفرني» است يعني شخصيت چهره­ها و هويت­ها و جنبه­هاي متفاوتي از خود ارائه مي­دهد و هويّت يكساني ندارد. شخصيتش از هم گسسته است. نظريه­پردازان آمريكا «سلاخ خانه­ي شماره پنج» را اينگونه معرفي مي­كنند. مي­گويند اين شخصيت «اسكيزوفرنيك» است يعني صداهايي را مي­شنود كه ما نمي­شنويم، فضاهايي را مي­بيند كه ما نمي­بينيم، چند شخصيتي است (يك بار در آلمان، يك بار در آمريكا، يك بار در يك سيّاره­ي ديگر) مركز معنايي و كليد خوانش آن بررسي روان­شناسي «اسكيزوفرنيك» است، آن آدم را بايد آنطور ديد (بيلي پيل گريم را) «پارانوئيد» هم مربوط مي­شود به انسان ترس زده، هر جايي كه وهم و وحشت وجود دارد، شما از پنجره مي­ترسيد، از همسايه مي­ترسيد، از صدا مي­ترسيد و فكر مي­كنيد همه دارند عليه شما توطئه مي­كنند، تا موقعيت­تان را خراب كنند، بكشندتان، اين ديدگاه­هايي كه فكر مي­كنند جهان نسبت به آنها حالت تهاجمي دارد. بحث پارانويا را شكل مي­دهد و در داستان­هاي مختلف بروز پيدا مي­كند حال اگر معنا محور بوده باشد و طرح باشد شما لذت خواهيد برد در غير آن صورت ارتباطي با آنها برقرار نخواهيد كرد اما به زعم ني «كورت و­نه گات جويز» مهمترين نماينده معنا محورهاست همينطور «ايتالو كالوينو» و «گابريل گارسياماركز» امّا «بارتلمي» و «براتيگان» و «يان مك ايون» به دليل اينكه معنا محوري و طرح مدّنظر آنها نبوده است آثار لذت­بخشي ندارند و ارتباط برقرار كردن با آنها دشوار يا در پاره­اي موارد غيرممكن است.
پ- چرا غالب داستانها درباره انسان­هاي چند شخصيتي و شيزوفرنيك نوشته مي­شود؟
- براي اينكه در جامعه­ي امروزي افراد مجبور هستند در مقابل هر فرد، و در هر جا يك نوع شخصيتي از خود بروز دهند. جامعه­ي ما الان طوري است كه يك شخص قادر نيست هويت يكسان خود را در همه جا بروز بدهد و اين همان حالت «اسكيزوفرنيك» است كه خواسته يا ناخواسته در آثار شما نمود پيدا مي­كند.
پ- با وجود اينكه سؤال­هاي زيادي در ذهن ما باقي مانده است اما بيشتر از اين مزاحم شما نمي­شويم، لطفاً اگر مطلب نگفته­اي باقي مانده است بفرماييد؟
- در داستان كوتاه من فكر مي­كنم ما توانسته­ايم جايگاه تقريباً خوبي در ادبيات به دست آوريم ما داستان­هاي چاپ شده يا چاپ نشده­ي خيلي خوبي داريم امّا اين كه در جهان چندان مطرح نيستيم به اين دليل است كه مسأله زبان اهميت زيادي دارد. مسأله سياست­ها خيلي مهم است چون براي نويسندگان فارسي زبان به دلايل سياسي، اهميت زيادي قائل نيستند.
مترجم خيلي مهم است، با ترجمه اثر صادر مي­شود، غالب خوانندگان خارجي بيشتر «هدايت» را
مي­شناسند آن هم به اين دليل كه در فرانسه زندگي مي­كرده است. يا كساني مثل «گلشيري» يا «دولت­آبادي» را. اما در حوزه­ي رمان به دلايل زيادي، خيلي شاخص نيستم و تك و توك آثار خوبي داريم. و من اميدوارم روزي فرا برسد كه ما در زمينه­ي ادبيات داستاني در جهان حرفي براي گفتن داشته باشيم.
پ- در نهايت از شما سپاسگزاريم، پيروز باشيد و پايدار.
 
 

نظر شما
نام
ایمیل
متن نظر
  ارسال

لیست نظرات
 
ولی اله نصری
به نظرم استادازپس جواب سئوال هاخیلی خوب برامده است .جواب هاصریح ، روشن ، ودچارلفاظی های روشنفکرانه نشدهاست .
۱۳۹۲/۲/۱۱ ۲۳:۵۰:۰۸
replay